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挂小说的羊头 卖剧本的狗肉黄发有本雅明1936年在《机械复制时代的艺术作品》中认为,19世纪末20世纪初录音和电影技术的出现,使机械复制第一次获得了独立于自然和现实,独立于艺术作品“原作”的价值,它以一种复制的众多性取代了创作的独一无二性,这导致了传统的分崩离析。同时,机械复制把艺术作品从对仪式的依赖性中解放出来,使其展览价值占绝对优势。视听文化的出现改变了人类文化传播的总体格局,尤其是电视传播兼容了言语、音乐、图像等各种传播介质,成为继空间艺术(绘画、雕刻、建筑)、时间艺术(音乐、诗歌)、综合艺术(舞蹈、戏剧、电影)之后的“综合的综合艺术”。形象、直观、共时空的电视传播有力地挑战着语言文字在文化传播中的霸主地位。20世纪90年代,中国大陆电视传播已基本形成中央和地方混合覆盖、无线和有线相结合的现代化传播网络,据1997年《中国广播电视年鉴》统计,电视的收视人口覆盖率已达86.2%,电视成为大众获得信息和娱乐的首要渠道。文学在80年代初期的中心地位、文学的印刷传播方式被影视传播挤到边缘。于是,文学的“触电”成为拓展生存和传播空间的文化选择。在文学与影视的交融与互渗中,文字媒介与视听媒介相互补充,文学与影视对共同面对的现实进行了相互呼应的文化阐释。但是,文学对影视的趋同使小说与影视剧本的文体界限名存实亡,文学与影视的独立性同时面临着严峻考验。 影视趣味对于小说创作的影响,在这个文学市场化的年代里,正日益显现其威力。在某种意义上,影视剧本写作的规范正在摧毁传统的、经典的小说观念。回顾世界电影中的经典作品,多从小说改编而成。像《乱世佳人》、《绿野仙踪》、《呼啸山庄》、《傲慢与偏见》等精品都以文学作品为先导。20世纪40年代末,好莱坞还兴起“文学电影”潮流。60年代弗?纳博科夫的小说《洛丽塔》、艾里亚?卡赞的《欲望号街车》,80年代伊?迪纳森的小说《印度之行》和《走出非洲》、欧内斯特?汤普森的剧本《金色池塘》,90年代迈克尔?布莱克的小说《与狼共舞》、托马斯?金内利的《辛德勒名单》,都成为电影的蓝本,并且在此基础上打造出经典的影像。新时期的中国电影,诸如谢晋的《芙蓉镇》和《天云山传奇》、凌子风的《骆驼祥子》和《边城》、颜学恕的《野山》、吴天明的《老井》、胡炳榴的《乡民》(改编自贾平凹的《腊月?正月》)……这些80年代的好电影均从小说改编而来。值得注意的是,这些经典小说和影片分别通过语言手段和视觉手段,艺术化地表现了两种不同形态的美,但两者之间交相辉映,相得益彰。正如乔治?布鲁斯东所言:“电影可以安排外部符号让我们看,或者让我们听到对话,以引导我们去领会思想。但是电影不能直接把思想显示给我们。它可以显示角色在思想,在感觉,在说话,却不能让我们看到他们的思想和感情。电影不是让人思索的,它是让人看的。”①本文要重点讨论的问题就是:自上世纪80年代末期以来,中国的不少小说家运用语言手段,摹仿视觉化的场景,按照影视剧本的规范写作小说,正所谓挂小说的羊头,卖剧本的狗肉,那么,这种现象的根源是什么?这种现象使小说创作出现了什么样的变化?这种现象给古老的小说文体带来了什么样的冲击? 小说的脚本时代 自20世纪90年代以来,小说家与电影的联姻成为时尚。王朔、苏童、刘恒、莫言、余华、铁凝、池莉、方方、叶兆言、史铁生、李晓、刘醒龙、张抗抗、周大新、朱文、述平、鬼子、东西、刘震云、尤凤伟、冯骥才、杨争光、阎连科、叶辛、梁晓声、陆天明、周梅森、柳建伟、张平、邱华栋、何申、二月河等作家的一部甚至多部作品被改编成影像作品。电影电视在1993年几乎把中国最优秀的作家一网打尽,当时被作为例外的张承志和王安忆,前者不久改编了自己的《黑骏马》,后者为陈凯歌的《风月》做编剧。而且,还有一些作家本来不被关注,只是在某一部作品被改编成影视之后,一炮而红,像陈源斌(其《万家诉讼》被改编成《秋菊打官司》)、述平(《有话好好说》的小说原著作者和电影编剧)、万方(其《空镜子》被改编成同名电视连续剧)、凡一平(其《寻枪记》、《理发师》被改编成电影)等人。就世俗影响而言,李冯此前写过的大量小说,也赶不上为《英雄》编剧所带来的社会知名度。难怪《康熙王朝》的编剧朱苏进会说:“在影视圈做事,完全是一次被动的选择。最初是谢晋导演请我编写《鸦片战争》电影剧本,从此就开始被拖下水,到现在也没浮上岸来。就好比是雅鲁藏布江的水,你伸进一个手指,想浅尝辄止,没想到一下被吸进去一个手臂,你赶紧想把手臂拔出来,结果你已整个人掉进江水里。就这么一个裹挟力极大的处境。当然这里面是有原因的。一是我觉得中国影视很有可为。影视是很大众化的艺术形式,影响力奇大,其它任何艺术形式都无法与它比拟。如果有几个严肃作家进入这个圈子,应当是件好事。再一个原因就是物质利益丰厚,这点我从不讳言。”②市场经济的风起云涌,使“下海”成为许多知识分子的选择,而“触电”则是文学“下海”或者说“以文养文”的重要方式。1992年,以王朔为理事长的“海马影视中心”正式登记,成员名单几乎囊括了80年代中国大陆文坛几乎全部重要作家。1993年,王朔、冯小刚、彭晓林创立“好梦影视公司”,王朔任艺术总监;杨争光辞职创办“长安影视公司”,出任总经理;谌容、梁左、梁天等一家人也成立“快乐影视中心”。王朔、刘毅然、朱文、刘恒还干脆当起了导演,王朔执导根据自己作品改编的《我是你爸爸》,刘毅然执导根据茅盾小说改编的《霜叶红于二月花》,朱文执导独立电影《海鲜》并且获得威尼斯电影节评审团特别奖,刘恒担任电视剧《少年天子》的总导演。刘恒说:“作家辛辛苦苦写的小说可能只有10个人看,而导演清唱一声听众可能就达到万人。”③ 1990年,我国第一部大型室内电视连续剧《渴望》播出,获得了出乎意料的成功。《渴望》的主题用其主创人员的话说,无非是“丢孩子、捡孩子、养孩子、找孩子、还孩子”,但这种缺乏想象力的情节模式却“提供了一种借大众文化的形式,以抚慰人群、移置无法解决的社会问题的恰当对象”。④在随后的《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《海马歌舞厅》等剧中,这种品格得到不断的强化和反证。这些剧目都是以都市大众为消费对象,根据市场规律批量生产的文化产品。而《北京人在纽约》和《过把瘾》的成功,在于其巧妙地穿越了主流话语和精英话语的屏障,在“个人”的名义下制造出面向大众的公共梦想。用王朔的话说:“通俗剧是糖,卖出来的必须是甜的。”⑤1995年,杨争光的公司召集贾平凹、苏童、叶兆言、格非、余华、刘毅然等11位作家联袂推出电视系列剧《中国模特》,铩羽而归。作家们没有了解“游戏规则”的大胆实验,依然没有摆脱小说创作中的审美惯性,显得力不从心,简单地演绎着插科打诨的无聊闹剧。为了适应文化市场的要求,创作者必须束缚自己的个性,必须为导演和投资人做嫁,必须使自己成为工业化生产流程中的一个部件。文化资本和影像形式凌驾于文字之上,获得了一种潜在的权力。王朔说:“我觉得,用发展的眼光看,文字的作用恐怕会越来越小,一个时代有一个时代的最强音,影视就是目前时代的最强音。”⑥ 影视把文学作为自己的题库,在文化与审美资源方面表现出对文学的寄生现象。张艺谋就说:“我一向认为中国电影离不开中国文学,你仔细看中国电影这些年的发展,会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。……我们研究中国当代电影,首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否,首先要看中国文学繁荣与否。”⑦优秀的小说作品成全了张艺谋,以至文化界流行着这样的笑谈:中国的小说读者只剩下一个张艺谋。张艺谋对小说原著进行大刀阔斧的删改,尤其是《红高粱》获得国际声誉后,纳入导演视野的小说往往被彻底地改头换面。以国际影展获奖为主旨的创作路线,使张艺谋注重刻画具有仪式性、象征性和寓言化的东方造型,诸如影片对红色的渲染,诸如《大红灯笼高高挂》中关于“灯”的仪式,诸如《菊豆》中的染坊,诸如《活着》中的皮影戏。张艺谋在小说改编中往往只保留原著中的情节线索,而其历史、文化、人性的底蕴与深度,则被弃若敝屣。这种随心所欲中潜在地反映出一种等级关系,影视对文学的权威性、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的中断,文学的自主性在多重挤压下风雨飘摇。最为典型的表现是张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕等六位作家“订购”以武则天为题的长篇小说,号称“同题作文,相互竞争,以便于电影改编”,而赵玫、须兰的《武则天》合集的封面上,更是印着“张艺谋为巩俐度身定作拍巨片,两位女性隐逸作家孤注一掷纤手探秘”的广告语。这种好莱坞模式的集约化流水作业,最大限度地遏制了作家的艺术个性,雇佣写作不是“艺术”而是“手工艺”,“前者人看做好像只是游戏,这就是一种工作,它是对自身愉快的,能够合目的地成功。后者作为劳动,即作为对于自己是困苦而不愉快的,只是由于它的结果(例如工资)吸引着,因而能够是被逼迫负担的”。⑧ 作家对于导演对自己作品的篡改和肢解的默认,表现出作家对小说的影像化的热情,同时也反映出文学自身的尴尬境遇。王朔说:“影视不同于小说大概也就在于那体现的是一个集体意志,很多人参加劳动,最终都参与了意见,在角色上倾注了自己喜爱的品质,最终还你一个陌生人。当然,影视于今在于牟利,受欢迎便是成功,你要问我原作的想法,我没这意思,写那么多废话就为了给大家树一个好人。”⑨《白鹿原》被改编成秦腔、陶塑和连环画后,陈忠实认为影视改编“再不能拖下去了”,并说:“包括许多世界名著的改编,也不无遗憾。我作为小说作者,不能不关心,但管不上……比起任何形式的改编,影视无疑是最好的形式。如果把电影和电视比,最好还是电视连续剧。……我也寄希望未来的导演,能给读者一个直观的形象,对作品的体现和传播都有好处。”⑩大众对影视传播的盲从,使其成为主宰公众观念的权威,印刷传播的弱化“一方面使人们心目中的世界的形象远比过去完整和准确,而另一方面却也限制了语言和文字的活动领域,从而也限制了思想的活动领域。我们所掌握的直接经验的工具越完备,我们就容易陷入一种危险的错觉,即以为看到就等于知道和理解。”[11]文学对于影视包装的重视,远远超过了对文学的影视版本的审美价值的关注,影视传播能够给文学作品带来更加广泛的覆盖面,能够刺激相关图书的销售,能够给作家带来更高的知名度和可观的经济收益,这种崇尚形式忽视内容的趋向,将对观众的审美判断力产生很大程度的损害,受众对于视觉接受的过度依赖也将使其阅读接受水平持续下降,而受众的趣味又会反过来影响文学,这就形成了一种恶性循环。作家尤凤伟为了维护小说《生存》的著作权而把姜文告上法庭的案例,是90年代文学与影视的不正常关系的最好的写照。姜文的“阳光灿烂公司”1999年以11万元收购作品的改编权,但随后又对改编权和拍摄权进行了交易。尤凤伟说:“对方说,这种作法在过去电影圈里是司空见惯的,也就是说,一切都属正常。……当一个作家面对自身权益被剥夺、人格被嘲弄的状况,每个人都有权利和责任保护自己,讨个公道……此案被告在改编中不仅将原著题目以及人物和地域名称全部改变,而且对绝大部分内容予以砍杀,又不向原作者通告,这就明显违犯了《著作权法》。”[12]具有悠久历史的文学规范、经验与传统为影视提供营养,影视则攫取其中成熟的元素,从观众的趣味出发将之改写成通俗的画面与音乐。先锋文学作家在“触电”潮流中的表率作用,表明了“先锋性”的脆弱,他们对消费文化采取的日益开放的态度导致了先锋小说在90年代的转向,先锋与通俗的角色开始相互串换,区分高雅文化与大众文化的基础逐步瓦解,“随着消费文化中艺术作用的扩张,以及具有独特声望结构与生活方式的孤傲艺术的解体,艺术风格开始模糊不清了,符号等级结构也因此开始消解”。[13] 在90年代的影视导演中,仍然有有识之士强调电影的文学性。谢飞就建议年轻导演“应该加强你们电影里的文学价值”,并对不同类型电影的文学价值的要求进行了阐述:“要有原创的、真切的生活体验,有对人生、文化艺术独特的真知灼见,有艺术家独特的个性,这是文化艺术电影的要求。‘主旋律’电影不一定要求这个,商业片更不要求这个。商业片应该表现社会公认的主题,如爱情、正义压倒邪恶、大团圆,才会赢得最大的市场。如果你违反了这些规则,要加入你个人独特的超前的见解,那么这个商业片肯定是不会成功的。”[14]但是,90年代影视的类型划分也呈现出模糊不清的趋向,尤其是“文化艺术电影”急剧萎缩,贴上这一标签的作品的运作方式也明显地烙有商业片的痕迹。张艺谋导演的《摇啊摇,摇到外婆桥》、《有话好好说》和《幸福时光》在反复地召开剧本讨论会、影片的主题定位、明星路线和商业推广方面,都与冯小刚导演的贺岁片异曲同工。艺术冲动与超越性追求仅仅成了一种余绪。1993年何平导演的《炮打双灯》兼有西部片(类似于何平的成名作《双旗镇刀客》)和情节剧的特征,而东方风情的奇观化展示已经成为一种烂熟的“个性”,过于夸张的审美意趣和商业片的煽情如出一辙。1995年高成本高产出的《红樱桃》奉行明确的消费路线,当事人王朔这样解释自己“看中这部片子”的原因:“主旋律,写一批中国孩子在苏联卫国战争期间的事情,是个高级的主题。而且既是主旋律,又不妨碍它成为一部艺术片,又符合商业性的一些需求,比如战争场面、俄罗斯的风土民情,能使片子好看。”[15]随着文化产业与国际的接轨,尤其是1995年引进“十部进口大片”之后,好莱坞模式的冲击加速了中国影视的商业转型。1998年陈凯歌利用跨国资本的《荆轲刺秦王》虽然“负有文化使命”,但是在寂寥的市场反应下被迫修改影片的无奈,表明艺术电影已经很难在文化品位与商业成功之间两全其美,“艺术”似乎只能在梦想中才能寻找到自己的飞地。在这样的氛围中,如谢飞所说的“文化艺术电影”的文学价值也只能成为梦里云烟。 迫于影视传媒对印刷传媒的压倒性优势,不少作家觉得自己的声音处在传媒的包围和信息的淹没中,认为仅仅依靠文字来传递信息已无法完全体现创造的价值,孤芳自赏只会故步自封。1993年,上海的宗福先、贺子壮、陈村、张献等33位剧作家签署了一份旨在保护自身权益的文件,名为《931约定》,约定规定了剧本的最低稿酬标准:电影剧本每部15000元,三集以下的单本剧电视剧本每集为3000元,多本剧每集为2500元。[16]这种最低稿酬标准已经远远超过了印刷出版的收益。有意思的是,作家对自己参与创作的影视的艺术水平往往不以为然,王安忆这样谈论《风月》:“《风月》是很奇怪的东西。陈凯歌带着一个很简单的故事雏形来我这儿。他一定要两男一女,一定要中间去过上海。他有一定的条件在那儿。我就把它写成一个合理的有日常生活面貌的故事。我的工作非常简单,我写得非常快,一个星期不到就写好。大部分时间就在听他罗嗦,叫他讲讲讲,然后我要说服他,大部分时间花在这儿。写好以后,他又请人统了一遍。最后我没看到样片,他也没请我看。别人送了我一张碟片。碟片模模糊糊的,不大好吧,反正就觉得晦涩得很。”[17]作家对于影视的艺术水平是怀疑的,甚至是不屑的。这就使影视与文学的结盟构成一种利益交换的关系,而不是基于共同的审美理想的艺术同盟。作家的精英意识和导演的新贵身份产生了意味深长的碰撞和龃龉。潘军更直白地说:“电视剧是个破东西,不过很赚钱。”[18]影视与文学的关系折射出高雅文化与大众消费文化在本性、功能、趣味等方面的潜在对抗与合流,而两者的融合往往是以丧失文学的独立性为前提。国内的很多自由撰稿人把影视写作作为生存保障,但工匠式的写作潜移默化地损耗着作家的审美理想。自由撰稿人张人捷说:“以写电视剧为生,就是不敢将全部的期望寄托在小说之上,怕人变得脆弱……还是把电视剧当成了自己的工作……”[19]影视培养了作家的市场意识,但是当市场意识过度生长时,一个作家就消失了,剩下的是一个追求作品数量的、从事文字复制的写手。 为了借助影视传媒强大的社会影响力和越来越高的人口覆盖率,更是为了获得巨大的经济报偿和提高自己的社会声誉,小说家们开始越来越主动地为影视度身定制,写作以改编影视剧本为主旨的“小说”。现在许多作家在创作时采取“一鱼二吃”的策略,在写小说的时候就考虑到以后改编的因素,或者干脆先写剧本,等影视播映时再改编成小说,推出所谓的“影视同期书”。这种写作忽略了那些很难转化成镜头语言的小说叙事艺术,诸如小说的哲学含量和心理分析,而这恰恰是语言艺术的精髓所在。“触电”的文学不能不“修改”自己的个性,正如刘恒所言:“因为写小说基本上是沿着自己的个性在写作,我想写成什么样子,你读者只有一个被动地接受的问题。但电视剧反作用非常大,时时要考虑的是面对着数不清的观众,如果还坚持自己的个性的话,我觉得是不合时宜的。”[20]在上世纪90年代以来的语境中,小说在某种程度上失去了文本和审美的独立性,正日益沦丧为从属于影视剧本的文学“脚本”。 独创性的幻灭 当下中国的文化语境是影视与文学的共同背景,也是它们共同的阐释对象。影视剧本对文学的寄生性和影视创作规则对文学叙事的渗透,进一步加深了两者的精神联系。在共同的文化系统中,影视与文学在主体选择、表现主题、价值判断、审美姿态、批评话语等方面都产生了奇妙的呼应,在文化潮流中互为犄角,以不同的审美形式负载着相通的文化关怀和人文使命,在多元互动中交相辉映,相互促进。悲哀的是,影视与文学之间的交流,典型地体现了艺术独创性理想的幻灭。 上世纪90年代以来的影视与文学都表现出较为明显的类型化倾向,而且两者的分类标准产生了惊人的一致。当前流行的“三分法”把影视与文学划分为主旋律主导型、艺术主导型和商业主导型等。这种倾向反映了90年代文化的主题定位、社会功能、接受趣味的裂变与分化,即由大众传播走向更加细化和规范的小众传播,不同类型的作品都针对自己的目标受众采取相应的策略。之所以在各种类型后加上“主导”的限定成分,根源于各种类型的交叉与互渗,主旋律作品也可以具有畅销的商业品性,商业作品也往往会在其中吸收主旋律型和艺术型作品的文化元素。陈凯歌就一直尝试着使自己的作品在商业与艺术之间保持特有的张力,而莫言、刘恒等作家更是一直在做着这种平衡游戏,希望作品既叫好又叫座。尹鸿采用的是“四分法”:“如果把中国当前的电影看成一个金字塔的话,那么商业电影就是它的基座,尽管这个基座有点摇摇晃晃;‘主旋律电影’和‘新民俗电影’是它的塔身;而‘新体验电影’则是它的塔尖。商业电影体现着电影工业的生产本质,主旋律电影则是国家意识形态的首席代表,新民俗电影则是电影的艺术性和商业性在国际化背景下的一种特殊组合,而新体验电影则预示着中国电影美学的新的萌动。”[21]其实,新民俗电影和新体验电影在本质上是相同的,它们大同小异地表达着相似的审美追求。所谓的艺术商业片算得上是90年代的新生事物,它有意识地将艺术与商业熔于一炉,被尹鸿划分为“新体验电影”主将的李少红、孙周、夏钢和执导《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》的冯小宁等人就一直进行着这种尝试,但艺术与商业并没有双翼齐飞,在关键时刻被牺牲的总是艺术,它不幸地成了点缀在商业蛋糕上的彩色奶油。毋庸讳言,艺术主导型作品在夹缝中艰难挣扎着,曲高和寡使它成为边缘的边缘,成为复制性文化的后备资源。有趣的是,影视与文学的交流也呈现出相应的类型化格局。比如张平、周梅森、陆天明、柳建伟、刘醒龙等作家的“主旋律”小说被改编成相应类型的影视作品,这些清一色的现实主义作品具有某种程度的文化批判色彩,表明渗透着主流意识形态的文化随机应变,改变了传统的说教与训导姿态,以为民请命的立场寻找到了政治疏导与大众情绪的新的结合点,对民心起到了安抚与鼓舞的作用,商业模式的引入也使其传播实践变得更富有成效。 在创作主体方面,影视与文学出现了相应的分层现象。文化代群的划分与自我认同导致了一种“代群重复”现象,同一代群的创作主体的作品惊人地相似,不同代群的作品形成了严重的隔膜,作品中体现出来的过于鲜明的文化代码阻碍了代际之间的自由交流,这种精神代沟奇怪地继承着中国古老的、等级化的人伦关系,也与90年代开始流行的自恋文化密切相关,在我个人看来不无人为的痕迹。电影界的第四代导演的代表作品往往改编自“伤痕”与“反思”小说,文明与愚昧的冲突成为其难以忘怀的情结。第五代导演垂青的往往是以知青一代作家为主体的作品,“寻根文学”、“先锋文学”和“新写实小说”成为其偏爱有加的题材库。《菊豆》、《活着》等根据“新写实”风格的小说原著改编的作品,以及孙周的《心香》、李少红的《四十不惑》和吴子牛的《大磨坊》等作品,都表现出“新写实”的审美倾向,揭示出为环境所制约的生存状态,在无奈和无序中表现“无情世界的感情”。《秋菊打官司》以偷拍手法打造“真实电影”的追求,更是把“还原生活”的神话色彩推到了极致。至于《红高粱》、《霸王别姬》、《五魁》、《炮打双灯》、《红粉》等作为第五代招牌的“新民俗电影”,综合吸收了“寻根文学”的文化猎奇与神秘主义,以及“先锋文学”的虚构策略、历史寓言与象征化手法,在此基础上将语言符号置换成影像造型。陈凯歌根据史铁生小说《命若琴弦》改编的《边走边唱》,镂刻着知青一代特殊的精神烙印。小说原著主要表现三代瞎子艺人反抗绝望的心灵史,而电影却将平凡的老瞎子纳入了一种身份政治,即表现老瞎子在“瞎子”、“疯汉”、“神神”之间的戏剧性转换,作品的上下两部分分别表现了老艺人“由瞎子变神神”与“由神神变瞎子”的命运怪圈。[22]老艺人在拉断一千根琴弦,发现“药方”竟然是“空白”后,表现出信仰破灭后沉重的受骗感,通过砸打自己一直虔诚朝拜的师父的墓碑来发泄愤怒。电影中的“石头”(小说中的名为“小瞎子”)最终拒绝成为“神神”,他没有像小说中那样继续师父的救赎之路,琴匣里装的不再是祖传的“药方”而是自杀的恋人兰秀的信。尽管电影中熔铸了导演个人对“文革”的反思与忏悔,甚至可以理解成自传《少年凯歌》的影像化转换,但是,电影中寓言化的历史处理覆盖了史铁生的个人体验。应该说,史铁生的原著是基于个人化的残疾体验的沉痛感悟,是关于存在与虚无的个体言说,而电影的“解神圣化”改造则具有了更为鲜明的代群特征,其整体性的文化观照具有了宏大叙事的文化品格。 最值得注意的是第六代导演和新生代作家之间的精神纽带。第六代导演的作品很少从小说改编,多是自己写或找同龄的编剧写,写自身的生活和体验,演员也多为同代人。第六代导演兴起了一种“独立制片运动”,戴锦华的定义是“出现于90年代、脱离官方的制片体系与电影审查制度的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助拍摄低成本故事片”[23]的文化潜流,贾樟柯则说:“目前国内的独立电影是一个很不正常的状况,一部电影并不能走完从创作、拍摄到发行放映的完整过程,而只是到拍摄完成就中止了。许多独立电影只能到国外去寻求机会。”[24]代表作品有张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》和贾樟柯的《小武》等,这些作品大都表现摇滚歌手、流浪艺术家等都市边缘人的生存状态,以民间和底层视点表现个人化的生活与情感体验。张元说:“寓言故事是第五代的主体,他们能把历史写成寓言很不简单,而且那么精彩地去叙述。然而对我来说,我只有客观,客观对我太重要了,我每天都在注意身边的事,稍远一点我就看不到了。”[25]这种放弃寓言,以旁观的视角和情绪化的描述展现生存本相的手法是一种“日常叙事”。[26]第六代的生存方式、审美观念与新生代作家殊途同归,后者当中有相当数量的自由撰稿人,像朱文、韩东等人更以“断裂”行为标榜自己的自由理念,他们的作品同样以动荡不居的城市生活作为主题,以第一人称的独白口吻表现主人公无处栖留的“漂着”状态。值得注意的是,新生代代表作家之一的朱文担任了章明导演的《巫山云雨》、张元导演的《过年回家》的编剧工作,而且执导了独立电影《海鲜》,以妓女小梅的视点展开叙述。都市题材也只有到了他们手里才成为一种声势浩大的“合唱”,一扫“王朔腔”一枝独秀的单调和沉闷。当然,他们也不是铁板一块,胡雪杨、娄烨一直在体制内发展,张元、王小帅等开始转向体制内的主流创作,商业化倾向在这一群体当中有着更为厚实的精神基础。胡雪杨的《留守女士》、娄烨的《周末情人》、管虎的《头发乱了》、王瑞的《离婚了,就别来找我》、李欣的《我血我情》、金琛的《网络时代的爱情》、张扬的《爱情麻辣烫》和《洗澡》等都有或浓或淡的商业意味。张扬就说:“我觉得好电影就具有商业性。……让观众感觉到,触动他就够了,这就是商业性、观赏性。”[27]《洗澡》中儿子大明对父亲老刘的“澡堂”生活从不屑到珍惜的过程,折射出这一创作群体由反叛传统到文化恋父的价值转变。而且,主旋律作品也成为第六代导演全面展示自己的“体制内的才华”[28]的崭新领地。王瑞的《冲天飞豹》借鉴好莱坞模式重塑“主旋律”,他说:“大家都看得出所谓美国大片中,有许多其实就是我们的所谓‘主旋律’。为大多数观众所喜欢的、接受的电影是电影产业的主流。……我们这部电影是一部‘献礼片’,我们想把它们做成属于这种‘主流’的电影类型。”[29]第六代导演的分化与新生代作家的选择具有一种内在的共鸣。 在世纪末的全球化浪潮中,“走向世界”的焦虑同样笼罩着影视与文学。1993年元月,广播电影电视部颁布了著名的“广电字(3)号文件”,迈出了电影体制改革的重要一步,规定电影制片厂可以直接向省市级发行放映公司或影院发行放映影片,把社会和经济效益作为检验电影市场的标准。尴尬的是,“终于获取了‘自由’的中国电影业,却发现他们虽然临近了‘金羊毛’,却没有美迪亚的丝线为他们指引庞杂多端的市场迷宫”。[30]中影公司1995年独家专营、以分帐形式引进的“十部大片”(其中七部为好莱坞电影,三部为香港成龙电影)更加衬托出了民族电影在市场竞争中的弱势地位。商业实力的悬殊更加坚定了中国导演通过参加国际电影节以赢得世界的认同的决心。张艺谋的成功使“新民俗电影”成为时尚,陈凯歌的《孩子王》、《边走边唱》两度在戛纳电影节受挫,最终以《霸王别姬》折桂。应该说,《霸王别姬》已经放弃了陈凯歌热衷的本土立场与历史使命,京剧文化与性别错位的交织迎合了西方化的东方想象。戴锦华为此感叹:“如果陈凯歌/中国文化不能征服戛纳,那么不妨让戛纳/西方对东方景观的预期来征服陈凯歌吧。”[31]何平的《炮打双灯》“瞄准国际电影节”,“打算送到一个国际A级电影节参赛”,[32]这种初衷的限制使作品很难避开“新民俗电影”的基本套路。而黄建新拍摄都市题材片《脸对脸,背靠背》时更是怀着这样的顽强:“我就不相信中国城市电影不能被世界接受。”[33]第六代的“独立影片”的目标完全避开了市场,这种几可视为个人行为的艺术创造把漫游国际电影节作为了主要使命。尴尬的是,张元、王小帅的影片的获奖与西方世界对中国先入为主的错误认知有着隐秘的关联。当电影成功地获得世界性反响时,作为相关艺术门类的文学自然无法无动于衷。诺贝尔奖情结或焦虑始终在折磨着中国作家的神经。文坛每一年都会为获奖者而激动,尤其是本土作家入围提名的年份。李敖《北京法源寺》借获得提名的传闻而热销就颇具喜剧性。与世界接轨的冲动使西方的文学话语被轮番操练,浪漫主义、批判现实主义、现代主义、后现代主义等历时性的审美潮流在中国成了共时性的文化景观,模仿西方作家的风格似乎成了文学的惯例。以先锋文学为例,其陌生化的创新往往是对西方现代派小说的模仿,以一种翻译式的转换照猫画虎,“由衷的崇拜和热爱使得先锋作家甚至在遣词造句等最微小的小说层面都师法和模仿着他们的大师,这样就使得‘马尔克斯句式’席卷整个先锋文坛,而谈玄说怪的拉美式魔幻、机械分类按图索骥的略萨式结构、情绪宣泄毫无节制的福克纳式意识流、末流相声般的海勒式黑色幽默以及吞吞吐吐不得要领的博尔赫斯式语言游戏更是搅得文坛风生水起。这些作品仿佛都经由同一位外国文学教授翻译而出,每一部作品都被其模仿‘母本’的光辉照耀着。”[34]当先锋作家的“偶像”和卡夫卡、普鲁斯特、加缪等顶尖作家不再能够激发模仿激情时,卡尔维诺、巴塞尔姆等让人感到眼生的作家又成了90年代“陌生化”的精神导师。值得深思的是,中国作家进入诺贝尔奖视野的狭窄的桥梁却是马悦然、葛浩文等执著于译介中国文学的西方汉学家。难怪朱文、韩东在“断裂”问卷调查中会设置这样的问题:“你是否会重视汉学家对自己作品的评价,他们的观点重要吗?”[35]诺贝尔奖和汉学家的西方视角与中国的本土视角的冲突,往往造成了难以对话的文化误读,而这种外部误读又往往成为本土意识觉醒与自我认同的契机。张颐武、王宁等人把90年代影视与文学的国际化视为“后殖民语境”的文化表征,并张扬第三世界文化反抗的意义。[36]尽管论述在表层显得圆满,但不无悖谬的是,“后殖民”理论同样是对西方话语的“摹仿”与“挪用”。必须指出的是,西方话语作为外在于自我的文化参照系,至少可以成为重新认识自我的阐释空间。也正是在此意义上,全球化与本土化是一个双向互动的历史过程,两者既冲突又重合。 在题材与主题方面,影视与文学也常常是声应气求,这最为典型地表现在“历史”上。一方面是历史学无人问津的凄凉,大众对于日本的侵略史和“文革”已经感到一种普遍的隔膜,另一方面是历史成为影视和文学的“宠儿”。更为重要的是,影视和文学的热情不在于忧患地揭示历史的真相,也不是为了诠释克罗齐“一切历史都是当代史”的深刻蕴涵,而是以所谓的“新历史主义”把历史改造成文化商品。“人们对于历史的兴趣十分有限;多数人对于修复历史真相或者阐明形而上的‘历史精神’无动于衷,他们想看到的是‘好玩’的历史。……历史正在成为一个抢手的文化商品;电视或者电影的轻佻风格表明,历史的权威正在另一种意义上丧失。”[37]消费模式对历史的篡改和虚构不仅没有强化严肃的历史意识,还以其浩大的声势遮蔽了那种饱含“良史之忧”的历史视野。真假莫辨的“戏说”正以其喜闻乐见的形式,不断磨损大众心目中原本脆弱的历史良知,当一些“走出象牙塔”的历史学权威成为“戏说”的“顾问”时,当“游戏历史”的《鹿鼎记》的作者成为历史学的博士生导师时,历史权威是否正在落入消费权威的圈套?《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《戏说乾隆续集》的导演范秀明这样阐述自己的导演设想:“电视连续剧一般在家庭室内播放,观众又以平民百姓为主,如果去如实表现乾隆如何凶残、霸道,很难在他们中间引起共鸣,更不要说老少咸宜。所以我们另辟蹊径,走一条喜剧加武功片的路子,把皇帝当平民来写,当传奇人物来刻画,去表现他微服私访,几下江南,侠义之肠,英姿飒飒,嬉笑怒骂皆成文章。观众果然认同了。”[38]至于文学,陈忠实、李锐、李佩甫、莫言、余华、阎连科、苏童、刘震云、叶兆言等作家都表现出重新解释历史的冲动。“家族”成了进入历史的隐秘通道,《白鹿原》、《旧址》和《羊的门》都试图在家族史的框架中容纳政治、文化、血缘、人性等相互交叉和并列的内涵,在呈现出被官史遮蔽的历史的“另一面”的同时,历史的“这一面”也发生了倾斜,结果使历史呈现出破碎化、个人化、幻觉化的迷离景象,但这些作品中承载的历史忧患和文化关怀体现出对真实和人性的尊重。王小波、李冯、崔子恩等作家对历史和中国古典文本进行戏仿的小说显露出另一种才情,尤其像《青铜时代》在对唐传奇的拼帖式重写中释放出一种变形的“文革”记忆,但是作家缺乏节制的戏仿只能是以一种荒唐嘲笑另一种荒唐,价值基点的缺乏使戏仿成为价值迷乱的文化表征。正如瑟罗所言:“毁弃历史,取消当代人和先辈们人生经验的社会机制是20世纪末的一种‘怪诞现象’。”[39]在历史与现实的错乱中,人们在消费着历史的表象的同时,既逃避了历史,也在虚幻的欲望满足中逃避着现实。“戏说”历史的“影视史学”以消费关系把历史当成可以随意打扮的小姑娘,与此相比,新历史小说负载着相对纯粹的文化内涵。从改编自二月河的小说的《雍正王朝》就可见一斑,编剧刘和平说:“电视剧的叙事应该是动作与动作的联接,这个动作包括外部动作和心理动作,动作性不强,注定要丧失观众。因而小说叙事转化到电视剧中,首先考虑的就是增强它的动作性,这是基本的起码的要求。”[40]在从语言向动作的转换中,意义被电视场景悬搁或终止了。而影视向文学的反馈更是加剧了这种倾向。作为反例,“奉命而作”《紫檀木球》的苏童在接受研究者的访谈时,有这一番感想:“这个长篇写得很臭,我不愿意谈它。我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法,而《武则天》恰恰做的就是这样一件事情,可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么不一样,而且一开始写的时候我就想,不能虚构,武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好,命题作文不能作,作不好。”[41] 在当下中国的语境中,与影视、文学之间的审美交流相比,消费法则对两者的贯通具有更为重要的地位。“海马影视创作中心”成立时,“海马宣言”强调:“保证质量,讲究信誉,是我们这个文化团体所遵循的信条。”[42]工业生产的游戏规则进入文化生产领域,市场杠杆成为文化产品的试金石。共同的商业诉求削弱了影视与文学的独立性,使它们在相互依赖中有可能成为文化产业中的分支机构,在共同的系统中分担着不同的职能,文学成为影视的“脚本工厂”,影视成为文学的包装与销售机构。小说作家杨争光的长安影视公司就引入了商业制作模式,他说:“自己拍片可以避免一些投资方和制作方、剧本创作上的分歧,可以按照自己的艺术标准拍出质量好的片子来。我们现在是投资、剧本创作、拍摄制作一条龙。”[43]商业意志的渗透使文学出版同样呈现出流水线作业的特征,在从选题策划到宣传发行的生产流程中,创作仅仅成为一个中间环节。消费法则要求生产者必须以消费者的需求来制定生产规划,对于版税、票房和收视率的追求,迫使生产者在生产中体现群体意志,工业化的体制制约着生产者的个人性,集体力量的复合限制了个人灵感的文化空间。比如从事所谓的“电视小说”写作的海岩,写作基本上是被动的“命题式”,“只要不违背自己的兴趣,别人叫写什么就写什么,让三个月交稿就交稿”。《永不瞑目》获得巨大的市场成功后,有约稿方要求海岩再给写一部缉毒题材的,还要求“放一个西部开放的大背景,再加点情感戏”,于是就写成了“西部+情感+辑毒”的《玉观音》。[44]商业成绩的刺激使适应市场需求的消费文化迅速膨胀,而“作品的价值大致与市场的大小成反比”,所谓的“高级文化”成为一种违背市场规律的“没有市场的文化”。[45]鉴于此,好莱坞导演兼制片人福斯特深有感触地说:“对于一个导演来说,存在着需要遵循的商业原则,在我们的职业里,一次艺术的失败算不了什么,一次商业的失败则是一个判决。”[46] 注释: ①乔治?布鲁斯东:《从小说到电影》,中国电影出版社1981年版,第51页。重点号原有。 ②朱自奋:《影视编剧,我只是客串――作家朱苏进访谈》,《文汇读书周报》日。 ③刘江华:《刘恒讲述当导演的幸福生活》,《北京青年报》日。 ④戴锦华:《犹在镜中――戴锦华访谈录》,知识出版社1999年版,第233页。 ⑤[15]白小丁、王朔:《大浪淘沙该失落的就失落》(访谈录),《电影艺术》1995年第2期。 ⑥白烨、王朔、吴滨、杨争光:《选择的自由与文化态势》,《上海文学》1994年第4期。 ⑦李尔葳:《张艺谋说》,春风文艺出版社1998年版,第10页。 ⑧康德:《判断力批判》上卷,商务印书馆1964年版,第149页。 ⑨王朔:《现在就开始回忆》,《看上去很美?自序》,华艺出版社1999年版。 ⑩耿翔:《陈忠实坦言改编&白鹿原&》,《中华读书报》日。 [11]鲁道夫?阿恩海姆:《电影作为艺术》,中国电影出版社1988年版,第161页。 [12]田川流:《从容应对鬼子来了――尤凤伟访谈录》,《文学世界》2000年第1期。 [13]迈克?费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,译林出版社2000年版,第37页。 [14]谢飞:《对年轻导演们的三点看法》,《电影艺术》2000年第1期。 [16]综合参考日《作家报》消息《上海剧作家提出剧本的最低稿酬标准》,日《文学报》消息《要想卖好,先要写好》。 [17]夏辰:《王安忆说》(访谈录),《南方周末》日。 [18]潘军:《答何锐先生问》,《山花》1999年第3期。 [19]张人捷:《有一种力量》,《山花》1999年第9期。 [20]刘恒、萧阳:《刘恒谈写作》,《电影艺术》1999年第6期。[21]尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,北京出版社1998年版,第62-63页。 [22]参见陈墨:《陈凯歌电影论》,文化艺术出版社1998年版,第225页。 [23][30][31]戴锦华:《雾中风景》,北京大学出版社2000年版,第385-386页,第422页,259页。 [24]李宏宇:《假如艺术院线来临》(访谈),《南方周末》日。 [25]郑向虹:《张元访谈录》,《电影故事》1994年5月号。 [26]参见拙文:《日常叙事:90年代小说的潜性主调》,《上海文学》1999年第10期。 [27]张扬:《好电影就具有商业性》,《电影艺术》2000年第2期。 [28]相关论述参见钟大丰《体制内的才华》,《电影艺术》2000年第1期。 [29]王瑞:《为什么要拍这部电影――&冲天飞豹&导演阐述》,《电影艺术》2000年第1期。 [32]老梅、何平:《再造辉煌――何平新片瞄准国际电影节》(访谈录),《电影故事》1994年2月号。 [33]戴锦华1993年2月在西安与黄建新的谈话内容,引自《雾中风景》第363页。 [34]吴义勤:《中国当代新潮小说论》,江苏文艺出版社1997年版,第451页。 [35]《断裂:一份问卷和五十六份答卷》,《北京文学》1998年第10期。 [36]参见张颐武:《后新时期中国电影:分裂的挑战》,《当代电影》1994年第5期;王宁:《后殖民语境与中国当代电影》,《当代电影》1995年第5期。 [37]南帆:《消费历史》,《当代作家评论》2001年第2期。 [38]转引自吴迪:《历史剧:两种不同的“文化文本”》,《中国电视》1995年第1期。 [39]瑟罗:《资本主义的未来》,中国社会科学出版社,1998年,第84页。 [40]阎玉清:《&雍正王朝&编剧刘和平访谈录》,《中国电视》1999年第11期。 [41]林舟:《生命的摆渡》,海天出版社1998年版,第79页。 [42]祁述裕:《市场经济下的中国文学艺术》,北京大学出版社1998年版,第36页。 [43]张英:《西北硬汉――杨争光访谈录》,《作家》1997年第5期。 [44]许攀:《海岩与金庸:只是武器不同》,《齐鲁晚报》日。 [45]皮埃尔?布厄迪尔、汉斯?哈克:《自由交流》,三联书店1996年版,第68页。 [46]转引自杨剑明:《论好莱坞类型电影的美学特征》,《戏剧艺术》1998年第1期。 (作者单位:山东大学中文系)
原载：《文艺争鸣》2004年01期
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