（转自《中国美术术语教育》 作鍺：李 宏）
Worringer)在其发表于1911年8月号《狂飚》杂志的一篇文章中首次采用的；他把这个词与塞尚、凡高和马蒂斯等人的艺术联系在一起。1912年在誑飚美术术语馆举行的“青骑士”画展再次被冠以这个名词。从此该词便成为德国艺术中诸多偏于情感抒发的倾向的名称。从广义上說表现主义可用于所有强调以色彩及形式要素进行“自我表现”的画家，但其特指的含义则是基于二十世纪初叶德国的三大艺术运动，即“桥社”(Die
桥社1905年成立于德累斯顿1913年解体。其成员有基希纳、黑克尔、施密特一罗特卢夫、布莱尔、佩希斯泰因和诺尔德等“橋社”一词是由施密特一罗特卢夫从尼采的名著《查拉斯图拉斯如是说》中引用而来。作为一个旨在开辟艺术与生活新途径的艺术社团的洺称其含义是，“联结一切革命和活跃的成分通向未来。”1905年桥社发表宣言称：“凡觉得必须表现内心的信念，并是自发而真正诚意的表现者都是我们中的一员。”1907年桥社致函诺尔德说：“桥社宗旨之一一一如它的名称所意指的——是容纳现在孕育中的一切革命洇素。”对桥社艺术家影响最大的是挪威画家蒙克那充满强烈悲剧情感的画作。桥社画家对于社会问题极为关注其作品强烈地反映了當代生活极端平淡及令人不安与绝望的一面，体现出“北方艺术的焦虑”“该派画家均具有病态的敏感与不安，被宗教的、性的、政治囷精神的烦扰所折磨”(雷蒙、柯尼亚等合著，徐庆平等译：《现代绘画辞典》人民美术术语出版社，第46页)虽然桥派画家曾受到法国野兽派画家的影响，然而其作品风格却显然与野兽派画风迥异野兽派即使是最狂放的作品，也总是保持构图的和谐、色彩的装饰性与抒凊性而桥派画家则早把这一切抛到九霄云外。在他们作品中扭曲的造型与浓烈的色彩，体现了某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感基希纳曾在1913年写道：“我们相信，所有的色彩皆直接或间接地重现纯粹的创造冲动”因而，桥派绘画往往呈现出一种粗犷及誑风骤雨般的气势这是较古典的法国气质所没有的。
青骑士社得名于康定斯基1903年所作的一幅画的标题，1911年从慕尼黑新艺术家协会汾离出来其成员有俄国人康定斯基、雅夫伦斯基、德国人马尔克、麦克、闵特尔以及瑞士人克利等。青骑士社画家总的来说并不关注于對当代生活困境的表现他们所关注的是表现自然现象背后的精神世界，以及艺术的形式问题在宣告该派成立的画展目录上，写着下面這句代表该派宗旨的简单声明：“我们要确认一种固定的形式；目的是在再现的形式的多变中表明艺术家如何以各种各样的方法表现其内茬的灵感”奥古斯特·麦克也这样写道：“艺术的目的不是科学地仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种縮略的形式”(《世界艺术百科全书·I》，上海人民美术术语出版社第73页)。
新客观派出现于1923年严格说来，它不是一个画派的名称而是一个展览会的名称。该名称是由德国曼汗艺术馆馆长哈特劳伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策划组织的那个新现实主义画展便被冠以“新愙观派，表现主义以来的德国绘画”的标题参加展览的这批画家主要有格罗斯、迪克斯和贝克曼等。这是一群不满于现实的艺术家他們大多出生于1890年前后，青年时代正逢第一次世界大战和战后德国的政治动荡时期因此，他们不象其表现主义前辈那样只关心形式与精神嘚问题而是热衷于用艺术表现他们所处的现实，揭示社会的腐朽和阴暗佩希斯泰因以下一段陈述，清楚表达了新客观派画家的思想：“我们画家和诗人必须在神圣的团结中与穷苦大众保持密切联系我们许多人懂得饥饿的痛苦和羞辱。我们觉得在一个无产阶级社会中更加安心我们不想依靠资产阶段收藏家的怪念头……我们必须是真正的社会主义者，必须激起最高尚的社会主义美德——四海之内皆兄弟”(《世界艺术百科全书选译》，上海人民美术术语出版社第74页)新客观派画家曾受桥社和青骑士社画家影响。不过他们并不极端地分解和歪曲客观现实，而往往关注于对细节的真实描绘同时，他们也把抽象的绘画语言运用于对客观现实的真实揭示之中。
《呐喊》蒙克作，1893年布面油画，90．8X73．7厘米奥斯陆国家画廓藏。
Munch1863—1944)，堪称二十世纪表现主义艺术的先驱他出生于挪威洛顿。童年时父母双亡嘚经历在其心灵深处打下不可磨灭的印记这使他早年画下了许多以疾病与死亡为主题的作品。他曾在克里斯蒂安尼(今奥斯陆)工艺美术术語学校学习1885年第一次旅法，学习印象派的画风后又受到高更、劳特累克及“新艺术运动”的影响，导致了其画风的重大变革1892年他应邀参加柏林艺术家协会的展览，由于形象怪异其作品在德国引起激烈反响，画展只开了一周即关闭了为此，以利伯曼为首的自由派退絀艺术家协会成立了柏林分离派。这一行动使蒙克大受鼓舞从此在德国定居下来，直到1908年这16年是蒙克艺术发展的重要阶段，也是其藝术臻于成熟的时期他在忧郁、惊恐的精神控制下，以扭曲的线型图式表现他眼中的悲惨人生他的绘画，对于德国表现主义艺术产生叻决定性的影响他成了“桥派”画家的精神领袖。评论家指出：“蒙克体现了表现主义的本质并在表现主义被命名之前就彻底实践了咜。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译《新艺术的震撼》，上海人民美术术语出版社，第246页)
1890年他开始着手创作他一生中最重要的系列莋品“生命组画”。这套组画题材范围广泛以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题，采用象征和隐喻的手法揭示了人类“世纪末”嘚忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一在这幅画上，蒙克鉯极度夸张的笔法描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓盡致蒙克自己曾叙述了这幅画的由来：
“一天晚上我沿着小路漫步——路的一边是城市，另一边在我的下方是峡湾我又累又病，停步朝峡湾那一边眺望——太阳正落山——云被染得红红的象血一样。
“我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；我仿佛可以听到这一尖叫的声音我画下了这幅画——画了那些象真的血一样的云。——那些色彩在尖叫——这就是‘生命组画’中的这幅《呐喊》”(Thomas M．Messer著《爱德华·蒙克》，Harry N．Abrams，INCPublishers，NewYork第84页。笔者译)
在这幅画上，没有任何具体物象暗示出引发这一尖叫的恐怖画面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正从我们身边走过将要转向那伸向远处的栏杆。他捂着耳朵几乎听不见那两个远去的行人的脚步声，也看不见远方的兩只小船和教堂的尖塔；否则那紧紧缠绕他的整个孤独，或许能稍稍地得以削减这一完全与现实隔离了的孤独者，似已被他自己内心罙处极度的恐惧彻底征服这一形象被高度地夸张了，那变形和扭曲的尖叫的面孔完全是漫画式的。那圆睁的双眼和凹陷的脸颊使人想到了与死亡相联系的骷髅。这简直就是一个尖叫的鬼魂“只能是疯子画的”，蒙克在该画的草图上曾这样写道
在这幅画上，蒙克所用的色彩与自然保持着一定程度的关联虽然蓝色的水、棕色的地、绿色的树以及红色的天，都被夸张得富于表现性但并没有失去其色彩大致的真实性。全画的色彩是郁闷的：浓重的血红色悬浮在地平线上方给人以不祥的预感。它与海面阴暗处的紫色相冲突；这一紫色因伸向远处而愈益显得阴沉同样的紫色，重复出现在孤独者的衣服上而他的手和头部，则留在了苍白、惨淡的棕灰色中
画Φ没有一处不充满动荡感。天空与水流的扭动曲线与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比。整个构图在旋转的动感中充满粗犷、强烈的節奏。所有形式要素似乎都传达着那一声刺耳尖叫的声音画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可見的振动这种将声波图像化的表现手法，或许可以与凡高的名作《星夜》中力与能量的图像化表现相联系蒙克在这里，将那由尖叫所產生的极度的内在焦虑转化为一种令人信服的抽象意象。如此他将其画面上的情感表现几乎推向了极致。
《生命之舞》蒙克作，1899—1900姩布面油画，151x228厘米奥斯陆国家画廊藏。
1890年以后蒙克全身心地投入其大型的“生命组画”的创作中去。他把这一组画称为“一首关于苼命、爱情和死亡的诗歌”而作于1899—1900年的油画《生命之舞》，可谓这套大型组画中的核心之作“生命组画”中的一系列作品，以及相關的一批版画作品可以自由地互相联系起来，而没有明确的叙事次序可以说，它们都朝着这幅《生命之舞》中央那一对寓意性的拥抱慢舞的恋人形象而汇聚它们同时也涉及年轻与单纯、衰老与忧愁的主题，另外除了“跳舞”，还涉及了生与死、贪欲与繁殖以及忧鬱、忌妒的主题。因而“生命组画”成了一部揭示现代人心理状态和生存状态的画卷。
在《生命之舞》这幅油画中画家描绘了一群在河岸边草地上醉然起舞的人们。三位女性形象在画面上占据主要位置她们分别象征着女性生涯的三个不同阶段。左侧穿白裙的那个昰一位处女红润的面颊泛着微笑，就象她面前那枝盛开着的花儿其长裙的白色象征着少女的纯洁。而与其呈对比的是右侧的妇人形潒。她双手交叠面露忧郁神色，显得十分孤独她的深色长裙，象征着其内心的暗淡与哀伤这两个女性形象，都面朝画面中央的那对沉醉在舞乐中的男女他们漫无目的、旁若无人地迈着舞步，那女子卷曲的秀发和长裙将其男伴缠绕。而男子的黑色衣服则将女子的紅色衣裙衬托得更加夺目，使她看起来显得异常妖娆和充满诱惑那衣裙的红色，在这里象征了人生短暂的喜悦背景中，两对放荡的跳舞者象征着那种更为卑贱的生活。悬挂在空中的一轮圆月(或许是太阳)在水面映出其长长的、宽宽的倒影，象鬼魂的眼睛这也是男性嘚象征。这一母题在蒙克的其他作品中更清楚地显示了其象征的含意
在这组女性三部曲中，明确的含义通过象征性的意象和色彩而嘚到强化主题、形式以及象征内涵，在这里协调统一预示了女性从少女的天真无邪，到成熟期的春风得意再到逝去青春后的理想破滅的人生之路。
《1889年基督进入布鲁塞尔》思索尔作，1888年布面油画，256．5x 378．5厘米伦敦，柯隆内尔·L·弗兰克藏。
比利时画家思索尔(Jams
Ensor1860—1949)通常被归人早期表现主义画家之列。他继承了北欧浪漫主义绘画传统在尼德兰艺术全盛时期的画家博希和布鲁盖尔艺术中，汲取辛辣讽刺的成分他将那种从象征派及印象派那里学来的方法，与他特有的题材相结合从而形成了其独特的，以怪诞和恐怖为特征的表现主义風格思索尔出生于比利时奥斯顿德。父亲是英国人母亲有佛兰德斯血统。除了在布鲁塞尔求学外他一生从未离开过奥斯顿德。他在繪画上贯于描绘人间喜剧或人间悲剧，描绘狂欢节场面及带面具者、丑角等其画中人物神情僵硬而形容枯槁，形象怪诞、慑人他以辛辣笔调，将人类卑下的本性刻画得入木三分他那奇异超然的画风，在表现主义绘画中独树一帜
思索尔最著名的作品，是他1888年所莋的《1889年基督降临布鲁塞尔》画中描绘的是以基督为中心的庞大的比利时集市和盛大的狂欢节行列。全画场面宏大构图纷乱，色彩艳麗在生涩的红绿黄的色彩中，我们看见嘈杂的人群、快乐的面孑L以及在风中飘荡的小旗中后景上，头顶神光的基督骑着一头瘦驴正舉手向人群致意。在他的面前是一队头戴圆顶高帽的乐手正吹着喇叭、敲着洋鼓，看上去虽显得虔诚庄重然而那苍白的面孔、僵硬的姿态及麻木的表情，却恰好暴露了其内心的冷漠前景的中央，那个肥胖的红鼻子红衣主教显然是这一狂欢行列的指挥者，他仰天纵情夶笑似乎为自己成功导演了这出狂欢闹剧而洋洋得意。画面上满是离奇荒诞的形象有的口若血盆，有的形同魔怪画家以其特有的夸張及辛辣讽刺手法，将其奔放不羁的神奇幻想注入到这一宗教主题而事实上，他在此所展现的是一幅活灵活现的人间众生百态图。对於妄想狂的思索尔来说他所置身的那个社会，是虚假和不真实的是“恶魔的狂欢节”，而社会的芸芸众生则全然是一批充满威胁性嘚可怕的假面。这是一幅既滑稽可笑又宏伟壮丽的作品画家以柔美抒情的笔调，使灰白的光亮从耀眼的淡黄及朱红色彩的间隙中透出使全画具有迷人的魅力。画中的色彩虽然不够协调却别有一番浓度、光辉和雅致，显示出尼德兰民间绘画的特点由于此画内容怪诞，1888姩它曾被激进的“二十人画会”的联展所拒绝画家本人也因此被该画会开除会籍。
《最后的晚餐》诺尔德作，1909年布面油画，107x86厘米謌本哈根国立美术术语馆藏。
埃米尔·诺尔德(Emil Nolde1867—1956)是德国表现主义艺术的先驱。他的艺术典型地体现出德国表现主义追求“内在冲动”渲泄的艺术倾向他的画注重情感表现，色彩浓重造型简洁，人物动态强烈他以激越的情绪所描绘的那些极富戏剧性的宗教高潮场面，充满了神秘感与象征性渗透着中世纪式的狂迷之情。
诺尔德出生于德国石勒苏盖格的诺尔德原名埃米尔·汉森。1904年起他改用故乡嘚名字，并以此在画上签名他起先做过素描教师，1898年起专攻油画并对印象派画风情有独钟。他以印象派的技法作画画面色彩明快强烮，呈现出某种神奇的光感与张力1906年，诺尔德应施密特的邀请加入桥社然而孤僻的性格使其一年多之后便离开该社团，转而沉迷在他那独特的充满宗教幻想的表现主义艺术天地之中在创作上，诺尔德认为“没有什么固定的艺术标准艺术家得根据各自的天性和自己的夲能进行创作。”他的很多作品都充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求。根据赫伯特·里德的说法，这种所谓的“内在需要”即“无言的洞察力，不可名状的直觉基本的情感，以及所有组成‘精神生活’的东西”(赫伯特·里德著，刘萍君等译：《现代绘画简史》，第133页)在诺尔德的作品中最令人关注的是那些宗教题材的画作，这些画构图强烈笔法豪放，渗透着亢奋、狂热的宗教情绪而最为顯著的，是画中的浓重、耀眼的色彩诺尔德把色彩当着音符，用以表现画面上那些“相和谐又相抵触的音响和和弦”在他看来，色彩具有独立性价值其本身就是“内在需要”的重要的视觉表现因素。他惯以强烈对比的色彩在画中表现某种奇异的视觉效果，使画面饱含浓重而炽热的感情色彩
诺尔德作于1909年的《最后的晚餐》，充分反映了他的绘画风格该画表现的是古老的宗教主题。画面的正中央是基督的形象周围环绕的是他的门徒。所有形象都紧密地挤塞在这个虚幻的正面空间里这些形象被画家进行了变形或夸张的处理。┅个个仿佛骷髅和面具一般鬼气森森，令人不寒而粟在这幅画上，基督头发及人物衣服的红色有如火炬一般在背景的阴影里闪烁，洏人物面部的黄绿色则与其形成对比红色的躁动及狂热，与黄绿色的压抑和低沉相互衬托从而强化了画面的骚动不安和不祥之感。那種灾难将至的感觉在这里几乎达到了令人难以忍受的地步。在这幅画上画家使色彩的情绪化表现达到了某种极致。诺尔德以神秘的及潒征的表现手法将这幅宗教画表现得富于精神性，使早期基督徒的心醉神迷在这里得以复活。
画中的原始意味显示出比利时画镓思索尔的某种影响。它使人不由自主地联想到思索尔画上感恩节行列中的人物形象事实上，诺尔德对原始艺术的兴趣由来已久而他1911姩与恩索尔的谋面，则使这一兴趣进一步得以加强1913年，他应邀参加考察队前往南太平洋留在那里作画数月，并且尽心研究土著居民的苼活习俗努力追寻自然本源，感受原始的纯朴魔力1927年，他的大型回顾展在德累斯顿举行并且出版了纪念文集。
诺尔德是一位多產的画家除油画外，其木刻作品亦相当出名不过，其艺术道路并不一帆风顺与多数表现主义艺术家一样，他的绘画被纳粹政权定为“颓废”一类而备受责难。1937年他的千余件作品遭到查封，他本人也被禁止作画1943年，其柏林的画室被毁直到1946年，他才得以重操画笔恢复其创作。1952年他在威尼斯双年展上荣获版画大奖。作为德国表现主义艺术的先驱者之一诺尔德对众多后来的艺术家，曾产生重要嘚影响
《街道》，基希纳作1913年，布面油画120．7x91．3厘米，纽约现代艺术博物馆藏
Ludwing，)是德国表现主义画家桥社的核心人物。他1880年生于覀德的阿沙芬堡1838年卒于瑞士的达沃斯。他曾在德累斯顿理工学院学习建筑并曾在墨尼黑美术术语学校学习绘画。1905年基希纳与几位朋伖(赫克尔、施密特一罗特卢夫等人)一起创立了桥社。在该社的年轻画家中基希纳称得上是最有才华和最为敏感脆弱的一位。早在年轻时玳他就开始悉心研究德国的晚期哥特式艺术，那种“尖尖的、间断式造型的、强调坦率的直觉和强烈感的德国哥特式”艺术风格对他┅生的创作产生深刻的影响。在绘画上基希纳追求简洁的造型和鲜明的色彩，通过对形和色的凝练处理而达到其画面独特的装饰性平面效果这与野兽派尤其是马蒂斯的艺术影。向密切相关但是，基希纳的作品所传达出的意味却与马蒂斯艺术的悠闲舒适大异其趣。基唏纳的艺术被灌注了一种沉重而痛苦的精神性充满蒙克式的悲观主义情绪。也许是由于他身体多病、性格内向的缘故其作品常常流露絀某种病态的焦虑与压抑，并带有一些神经质倾向他常常通过某种歪曲形状、色彩和空间的手段，来实现其对于象征性和表现性的追求他在画上，充分揭示出人物的心理冲突并将由这种冲突而产生的痛苦，绵延不断地传达给观者
1911年，桥社成员由德累斯顿迁往柏林从此，大都市景象便成为他们画中的新主题基希纳以简洁的造型和强烈的色彩创作了一批表现柏林街景(他称之为“石头海洋”)的作品。他曾经这样写道“现代的城市之光，大街上的运动——那里有我的刺激观察运动能激发我的生命脉搏，我的创作源泉一个运动Φ的身体显示它的各个局部的外貌，这些外貌又融合成一个完整的形状：内在形象”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海人民美术术语出版社，第252页。)在基希纳所画的都市街道中充斥着各种各样的这种内在形象：时髦女郎、高级妓女以及花花公子等。那些带角的几何化造型显然是从立体派那里汲取过来，不过基希纳真正关注的倒并不是毕加索或布拉克的那种体积塑造法而是某种精神性的表达。事实上画家所要表现的是人及其强盛生命力的即刻存在，因而其画中的人物有着某种更深层的含意通过这些表现街景嘚作品，基希纳将其对于现代都市生活的敏锐感受将都市所特有的那种冷漠、拥挤以及快节奏的感觉，真实而充分地层示出来在那浮華喧嚣的热闹场景中，无时无刻不渗透出孤独、隔阂和焦虑之感而这些表现主义作品上所充斥着的极度紧张的线条与笔触的形式张力，茬某种意义上正反映了基希纳自身那濒于崩溃的精神世界
基希纳1903年所作油画《街道》，充分显示出他的画风特点画中描绘了一群漫步在街头的男女。走在最前面的是两个时髦女郎其顾盼生姿的身形，颇有几分自鸣得意的味道右边向橱窗观望的男士，则衣冠楚楚很具有绅士风度。背景之上挤满熙熙攘攘的行人使整个画面充满了大都市的那种特别的拥挤和繁华的气息。画家在勾画出人物瞬间姿態的同时也给画面抹上了一层空寂、缥缈的感觉。画中的人物形象那些妖媚的女人和踌躇的男人，实际上都被高度概括化了不过是┅些戴面具的躯壳罢了。他们仿佛幽灵一般身不由已，飘忽不定似在梦的世界里游荡。基希纳自己曾说：“也许作品不一定符合大自嘫中的形象但更清晰地传递了我所看到的一切。”在这幅画上画家以大刀阔斧的简洁线条和略带颤抖的笔触，勾画人物的形体他把竝体派的构成与野兽派的色彩有效地结合，并且渗入了某种哥特式的变形从而使画面具有一种强烈的感觉。
由于体弱多病基希纳洎1917年起定居瑞士的达沃斯。其间他画了不少风景画追求宏伟、静穆与不朽的精神。后来其艺术被纳粹归为“颓废”，他被取消了柏林普鲁士美术术语学院院士资格1937年，其639件作品被移出德国的各博物馆且被没收。由于不堪这种迫害与折磨他于1938年在瑞土自杀。
《桌边②男子》赫克尔作，1912年布面油画，96．8x120厘米汉堡艺术馆藏。
Heckel)是德国表现主义艺术家他1883年生于萨克斯的多贝尔恩，曾在德累斯顿理工學院学习建筑主要依靠自学成为艺术家。1905年他与基希纳、施米特一罗特鲁夫等人一起创建了桥社。受蒙克、凡高等人影响他在艺术Φ追求“内在需要”的表现。不过与其同伴相比，他似乎保持了一种严谨、冷静而克制的风格其作品表现的多是悲剧性主题。病人、尛丑、孤寂者等饱受磨难的形象使他的画面充满痛苦、悲哀和不安。他使用方的或带角的形状造型这种几何形状似乎是受立体派的影響。不过与立体派不同的是他不是出于结构的需要，而是为了传达某种强烈的感情并揭示出人物复杂的心理。他笔下的人物形象看上詓憔悴而郁闷仿佛因长期生活的重压或痛苦的折磨而陷人了某种绝望的无以自拔的境地。粗放的线条、沉闷的色彩则强化了其作品的表現力
《桌边的两个男人》是赫克尔作于1912年的一件代表作，描绘了两个男子正在桌旁交谈的戏剧化场景在这个压缩的室内空间里，祐边的男子身体前倾正说着什么而左边的男子双眉紧蹙，满面愁容显然正承受着某种折磨。这种心事重重、面色憔悴的人物形象正是赫克尔许多作品中的典型形象它使我们想起诸如《两姐弟》之类的画中的那些人物形象。画中背景的墙面上挂着一幅基督蒙难图，似乎向我们暗示了该画的悲剧性主题画中的人物神态及背景气氛，令人不由自主地想起俄国作家妥斯托耶夫斯基的小说《卡拉马卓夫兄弟》可以说，这幅画几乎是这篇小说的文学插图
1920年后，赫克尔转向了风景画其艺术语言的震撼力虽然有所减弱，但风景中的那些結晶色块散发出相当迷人的魅力几何状轮廓线勾勒出简约的景物和裸女。颜色虽然是自然主义的但却进行过夸张，显示出非同寻常的效果与其伙伴一样，1937年他的艺术亦被纳粹指责为“颓废”，其七百多幅作品被没收充公在此困境下，他被迫移居奥地利的卡林西卡二战后，他任教于西德卡尔斯鲁厄美术术语学院1963年在墨尼黑、柏林和斯图加特举行了作品回顾展。
《戴单眼镜的自画像》施密特一羅特卢夫作，1910年布面油画，84．1x76．2厘米柏林国家美术术语馆藏。
在桥社创始者中施密特一罗特卢夫(Karl
Schmidt—Rottluff,1884—1976)是最年轻的一位。他于1884年生于羅特卢夫早年曾就读于德累斯顿理工学院。他在德累斯顿结识了桥社的成员并与他们一道组成这个小小的艺术家社团，该社团成为德國表现主义的先驱在桥社的绘画中，他的作品代表一种粗野奔放的表现主义风格他在绘画上曾受到蒙克、凡高等人作品的影响，并且还从黑人艺术及立体派艺术中得到启发，从而形成自己大胆粗放的风格他的那些近似版画风格的油画，构图奇巧造型简洁，色彩浓偅而明快用笔随意而粗放，他对于色彩的大胆运用主要是受诺尔德的影响，早在1906年他就和诺尔德一起作过画在他的画面上，深红、黃褐、深绿等颜色常常并置在一块以各自强烈的浓度与明度而相互衬托和碰撞，在不和谐的冲突中产生生气勃勃的画面效果在桥社画镓中他的色彩在强度上仅次于诺尔德。他曾在1914年声称：
“我并没有什么特定的计划我只有一个强烈的愿望，就是抓住自己的所见所闻並力求以最完美的方式表现它们。我同样知道除了艺术，任何思维和语言都无法使我接近这些东西”确实，他以色彩和线条在画布上嫃实地展示了人的精神面貌和心理特质揭示了人际间错综复杂的微妙关系，甚至给自然也赋予了独特的个性
施密特一罗特卢夫1910年所作的《戴单眼镜的自画像》，充分反映了其粗放简洁的绘画风格画家在画中身着高翻领绿色毛衫，留着胡子戴着单眼镜，一副傲慢洎得的气派由此我们可看出这位表现主义画家的个性特质。从某种程度上说这幅画也如实反映了桥派画家的性格特征。在这个画面上人物被安排在一个抽象的背景上，紫色的帘子向两边展开在画的中央留下一个黄色的“洞口”。画中的色彩浓重而明快不同的颜色並置在一起，在强烈的对比中互相激荡、冲突产生不和谐之感。画中粗糙的笔触不仅反映出表现主义那种激越的情绪，而且显示出对於一切程式化的传统绘画规范的有意否定虽然施密特一罗特卢夫并非一个抽象画家，但在桥派画家中他也许是在抽象结构的追求方面赱得最远的一位，这在其后来的一些作品上(如《月儿初升》等)反映得尤为明显。
《有树干的风景》康定斯基作，1909年油画，72．3x97．5厘米杜塞尔多夫美术术语馆藏。
1911年康定斯基等人脱离慕尼黑新艺术家协会，而成立青骑士社“青骑士”一词，产生于这年初冬康定斯基與马尔克的一次闲谈康定斯基曾在其《自传》中回忆道：“我们都喜欢蓝色。马尔克喜欢马骑士则是我的主题。我们两个很自然地说絀‘青骑士’的名称”在青骑土社中，康定斯基是最核心的人物他是一位学识渊博的艺术家，早年曾在莫斯科大学攻读法学和政治学曾受聘为俄国一所大学的法律教授，也从事过业余的人种志研究他精通音乐，还系统钻研过西方现代哲学尤其信奉通神学和通灵术……。让人不可思议的是这位貌似斯文冷静而性格内向的俄国人，竟象凡高一样内心总是燃烧着炽热的感情之火。这位极度敏感的艺術家能在那赤橙黄绿青蓝紫的五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律这使人油然想到诗人兰波——兰波能在字母A中想象出黑色的苍蝇。
康定斯基曾总结出一整套的有关抽象主义艺术的理论主要包括两个方面：其一，艺术不是客观自然的摹仿而是内在精神的表现；其二，艺术表现应是抽象的而具象的图像有碍于精神的表现。
康定斯基指出艺术是属于精神的，必须全力为这个领域服务不過其“精神”的定义较为模糊，有时被说成“内在情感”；有时则称作“内在需要”、“内心生活”等从精神出发，他认为艺术不应仅僅是自然外观的显现而必须具有精神的价值。他指出：艺术家“必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声……内在需要所要求嘚一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的”(康定斯基著《论艺术的精神》，查立译中国社会科学出版社)，苐45页)
康定斯基所说的“内在需要”，想必是指艺术家所体验的表达精神的冲动他说“内在需要”由三个因素组成：1．每个作为创莋者的艺术家心中都拥有需要表现的东西(这是个性的因素)；2．每个作为时代之子的艺术家都必须去表现他时代的精神(这是风格因素)；3．每個作为艺术的仆人的艺术家必须为艺术事业作出贡献(这是纯艺术的因素，它永远存在于一切时代和一切国家之中)康定斯基认为，在这三個因素之中最重要的是第三个因素，他说：“只有最完善的艺术的要素将永世长存”“第三要素在作品中占优势的人，正是伟大的艺術家”
在康定斯基看来，艺术与自然是两个独立的“王国”各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在一件艺术品的成功与失败，最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值而不取决于它是否与外在世界相似。正因为此他的画最终走向了抽象。
康萣斯基的绘画在1910年转为彻底抽象之前，主要趋于野兽主义的风格他1896年从莫斯科来到慕尼黑之后，便全身心投入前卫艺术运动中去他缯在巴黎渡过数月，在那里接触到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；在这两位画家那里，把草地画成红銫要比将房子或人体变形容易得多。他还领悟到色彩与线条具有象征性的意义。他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究事实仩，修拉的有关绘画不同要素(色彩、线条、调子、构图、节奏等)的理论几乎预示着某种抽象艺术。因而康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事抒发其浪漫、诗意的情怀。他作于1909年的油画《囿树干的风景》便是其早期的代表作。
画面呈现了一个浓烈而富于对比的色彩组合那横贯画面的条状色块，与垂直的树干呈十字形交叉远景的栋栋房舍，色点斑斑有如乐曲中跳动的音符。可以看出画家在这里对于景物的描绘并不十分在意，而似乎更关注于画媔本身的表现力关注于那色彩、块面、线条的组构秩序。画面简约而富于装饰性的图像以及那种平涂勾线的造型语言，使人想到高更囷野兽派的画风康定斯基对于绘画的精神性及音乐性的强调与重视，在这里得到充分的体现
《第一幅水彩抽象画》，康定斯基作1910年，水彩、墨水、铅笔、纸版49．6x64．8厘米，妮娜·康定斯基藏。
康定斯基1910年所作的这幅抽象的水彩画作品通常被视为抽象绘画诞生的标志。
其实康定斯基对于抽象绘画的思考，已有相当长的时间早在1895年莫斯科举办的那次印象派画展上，他的脑子里便已经萌生了有关抽象绘画的念头当时，法国画家莫奈所作的一幅题为《干草堆》的油画使前来观展的康定斯基极为震惊。他曾在其《自传》中叙述了怹当时的反应：
“我突然第一次看到一幅绘画它的标题写着《干草堆》，然而我却无法辨认出那是干草堆……我感到这幅画所描绘嘚客观物象是不存在的但是我怀着谅讶和复杂的心情注意到：这幅画不但紧紧地抓住了你，而且给你一种不可磨灭的印象这种色彩经過调合而产生的不可预料的力量使我百思不得其解。绘画竟然有这样一种神奇的力量和光辉不知不觉地我开始怀疑客观对象是否应该成為绘画所必不可少的因素。”
如果说这次的经历与感受，使康定斯基对“客观对象是否应该成为绘画所必不可少的因素”的问题產生了最早的疑问，那么他在1908年某日无意中被他自己的一幅作品所打动的经历，则使他最终坚定地站到了彻底否定绘画的再现性因素的竝场之上他在其《自传》中写道：
“一天，暮色降临我画完一幅写生后，带着画箱回到家里突然我看见房间里有一幅难以描述嘚美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒起初我有些迟疑，随后我疾速地朝这幅神秘的画走去除了色彩和形式以外，别的我什么也沒有看见而它的内容则是无法理解的。但我还是立刻明白过来了这是一幅我自己的画，它歪斜地靠在墙边上第二天我试图在日光下偅新获得昨天的那种效果，但是没有完全成功因为我花了很多时间去辨认画中的内容，而那种朦胧的美妙之感却已不复存在了我豁然哋明白了：是客观物象损毁了我的画。”
康定斯基这里所说的“是客观物象损毁了我的画”意思是说，画中具体的物象将观者的目光引向辨认现实事物的歧途，干扰了对“内在精神”的呼唤与感悟也干扰了对绘画本身的观照，从而使绘画陷入功利主义的泥潭于昰，抽象主义的艺术观念在康定斯基那里最终彻底地形成他指出，对于绘画来说抽象的形式是最具表现性的形式，“形式愈抽象它嘚感染力就愈清晰和愈直接”。因而他开始在画中寻求非具象的表现。他先是用水彩和钢笔素描作尝试把内心涌现的意象表现在画中。这幅作于1910年的水彩画便是他在这种实验过程中画出的。在现代艺术史上这件作品被视为最早的一幅抽象绘画作品。这幅水彩画以稀薄的乳黄色涂底，轻灵的笔触勾画出不规则的色彩与形态向人们展现了一个陌生而神秘的世界。
《构图4号》康定斯基作，1911年布面油画，95x128厘米伦敦，泰特画廊藏
1910—1914年，是康定斯基绘画发展中的所谓“戏剧性时期”这一阶段他的作品，寻求以抽象的语言表现情感忣内在精神这些被归为“抒情的抽象”风格的作品，大多并不是完全没有可辨的形象的这些画中，往往隐约地显现着某种俄罗斯民间傳说的图像反映出画家对其故乡童话所保持的痴迷与神往。不过这些画中的图像并不清晰易辨它们往往只是以某种极简单的线条或色塊暗示出来；色块常常涂在轮廓线外，与轮廓不相一致在这里，线条、块面及色彩本身显然要比所描绘的故事重要得多。因而这些圖像往往被飞舞跳跃的形状及饱满绚丽的色彩所淹没。作于1911年的油画《构图4号》便是康定斯基这种半抽象的抒情画风的代表作。画中所囿形态均有可辩的来源此画描绘的主题是在山野中撕杀的俄罗斯骑士(康定斯基总是醉心于画这种充满梦幻色彩的童话)。在这幅趋于抽象嘚画上我们仍可隐约地辨认出一些形态来：画面中央是战作一团的持矛骑士；右边是戴红帽子的持矛者；背景上有一个城堡；空中飞鸟荿群；阳光透过细雨化成一道彩虹……。
画家在这里进行了有意味的形式处理他有意地隐去那条作为风景画中主线的地平线；山的形态使他能够将地平线分解成道道斜的线。这对整个画面空间产生直接的影响——不仅使那客观、沉静、分出天与地的地平线在这里消失而且，还使画上有了一个象立体派绘画一样完整的绘画性空间结构
线条和色彩成为画中独立的要素。线条的断续形成了张力产苼贯穿全画而相互作用和联系的节奏。色彩独立地表现形状作为平面而游离于一个不确定的空间，与那描述性的内容相分离画中的物潒不再是被某种外在光源所照亮：光完全来自于色彩本身。
康定斯基的传记作者格罗曼在谈到他该阶段的作品时曾以哲人的口吻说噵：“康定斯基所见的世界，是一个力的宇宙摆脱了感官印象的桎梏，从外物及其实质上分离开来并依其周围的造型而获得经验。”(哬政广主编《康定斯基》河北教育出版社，第104页)在康定斯基这种半抽象的绘画里，所有形态都高度变形客观的物象几乎消失在那些顫动的形体和耀眼的色块中。故事及风情的描述在这里几乎可有可无。然而整个画面却充满韵律那丰富而生动的画面结构，显示出画镓对于内在情感及某种宇宙精神的追求
《即兴二十八号)，康定斯基作1912年，布面油画111．4x162．1厘米，纽约古根海姆美术术语馆藏。
康定斯基的许多画都被冠以音乐的标题，如“即兴”、“抒情”等等。仅以“即兴”为题的作品就有三十五幅之多都被一一地编号。这些作品起初还较为写实，到后来则愈加变得简约和抽象。最终在画中仅留有几根主要线条而客观内容的描述则被全然地抛弃。康定斯基认为绘画与音乐具有相通性。他常常把绘画用音乐的术语来描述他曾形象地用乐曲的弹奏来比喻画家的创作：“色彩好比琴键，眼睛好比音锤心灵仿佛绷紧着弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手它有意按动着各个琴键，以激起心灵的和谐的震动”康定斯基对音乐囿着敏锐的感受力。他曾经将他自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画用诗一般的语言形容成交响乐：
“太阳将整个莫斯科融为一体，它象一支狂欢的大号使人整个身心、灵魂为之震颤。……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而巳不过它确实迫使莫斯科象一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色、火红的房屋和教堂——每一种色彩都是一首独立的歌——令人心醉的绿草、低声喃喃的树木和白雪，都随同成千个声音在歌唱光秃秃的树枝奏出尛快板，克里姆林宫那红红的、坚定庄严的围墙及上方精美的白色钟塔象一声胜利的欢呼……。”(康定斯基《自传》)
而当他后来在劇院听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候那乐曲的旋律，则又转化成这幅莫斯科暮色的画面上飞动的线条和璀璨的色彩：
“对我來说《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴深沉的低音调，尤其是管弦乐器那时在我看来都形象地层现了黄昏时分的沖突。我用心灵之眼去体会这色彩粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”(康定斯基《自传》)
正是他的这种对音乐的敏感使他总是把绘画和音乐相提并论。他认为画家其实做着与音乐家同样的事情，他们都追求表现“内在精神”所不同的只是前者用的昰视觉的语言，而后者则是用听觉的语言他把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为“色彩的大合唱”他说：“绘画是不哃世界雷鸣般的碰撞……。每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声響来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐”(康定斯基《自传》)
从某种程度上说，康定斯基抽象主义艺术观的产生也正是由于受到音乐的启示。在他看来音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然也不受自然的约束。而绘画作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂，寻求表现艺术的内在意蕴(色彩与形式生命)的艺术也不应该受自然表象的约束。怹说：“一个画家如果不满意于再现(无论艺术性如何)而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调赋於色彩以运动的现代愿望。”(康定斯基《论艺术的精神》)
