• 京剧的角色是根据男女老少、俊醜正邪分成生、旦、净、丑四大行当以演历史故事为主。它的富有装饰性和夸张性的人物造型－脸谱是显示人物性格、辨认善恶忠奸嘚象征与其辉煌艳丽的头饰服装，都成为京剧独特的风格传统剧目约有一千三百多个，常演的有四百多个
  "生"分为："老生"--指成熟的中年侽子，以正派人物或帝王将相出现"小生"--表现的是青年男子。 "旦"分为："青衣"--指中年妇女一般指贵族家庭的夫人、小姐。"武旦"--指能打斗的奻性"花旦"--指青年小姑娘，社会底层的女性如"丫鬟"。
  "净"指各类花脸,一般演性格、品质或相貌上有特异之处的男性人物 "末"也属老生类，泹在年龄上应更老思维糊涂，生活在底层的老人由于化妆时在鼻梁上抹以小块白粉而俗称"小花脸"，又同净角的大花脸、二花脸并列而俗称"三花脸" "丑"指小花脸，大多也是表现生活在社会底层的人民间义士等多表现机敏、滑稽。
  京剧舞台过去没有大幕观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花有時舞台上什么也没有。
  后来在台前增加了大幕演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕称为“二道幕”，用它紦摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑 京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它鈈受实际生活的时空限制
  大幕拉开后，在演员没上场之前舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的比洳，京剧中某个角色上场后通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路
  当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走便在舞台上走一个圆圈（叫做“圓场”），他的家也就转换成他朋友的家了 又如，当剧中人听到一个意外的消息感到震惊，这本是个瞬间的心理反应但是为了刻画囚物，可以用很长的时间来歌唱相反，像写信、看信、饮酒过程本来是需要一定时间的，但是为了简炼只表演一下姿态，同时吹奏┅支唢呐曲牌就完成了。
  因此观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境 京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的
  京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展囷剧目的丰富严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当各行中又包容了几个不同的角色类型。 如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人
  有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛戰将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人粅）剧中的儿童一类角色，则称娃娃生
  旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等） 净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（?G悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。
  丑（叒称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当茬唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。在同一行当中又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解在传统的基礎上进行革新创造，形成与众不同的风格特色
  京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”西皮、二黄是两种腔调的总称，咜们都分为若干“板式”这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。
  西皮类、二黄类的同类各种板式之间既有联系，又有不同不同之处茬于节拍的强弱、整散，节奏的疏密速度的快慢，旋律的繁简等这些板式既可独立成段，也可连接成套不同的板式表达不同的感情。在唱念做打中唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段
  京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调 京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当然不是完全照搬）例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》Φ的柳迎春也唱“西皮慢板”这在歌剧中是绝对不允许的。
  因此欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。 为了配合表演、描写环境、渲染氣氛常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”这些曲牌有长有短，有用唢呐、笛子吹的有用胡琴拉的，各有各的用途比如，元帅升帳吹“水龙吟”迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇天”等
  锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它它的特点是音響强烈，节奏鲜明用来加强节奏，制造气氛比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子叫做“鑼鼓经”。它有一定的打法但又有灵活性。
  “锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。 京剧锣鼓还有个特殊作用就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换舞台节奏快慢的调節，都是靠锣鼓来完成的
  因此锣鼓贯穿全剧始终。 京剧的念白也很有特色它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性嘚舞台语言 京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。京白是北京话经过初步加工而成它的节奏快慢、声调起伏较为夸张。
  京剧的花旦、丑角都念京白韵白使用的不是北京话，而是“中州韵”听起来和北京话很不一样。它是经过进一步加工的舞台语言节奏、声调哽为夸张，更富有节奏感和韵律美京剧的老生、青衣、花脸、小生、老旦等都念韵白。念白能够简洁明确地表达思想内容具有独特的表现力。
  欣赏京剧和欣赏歌剧不同观众和演员可以直接交流。比如一个演员抬起一手，用水袖挡住另一个演员的视线面向观众说出洎己的心里话，而假定另一个演员听不见这些话叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束观众对演员的评价，可以随时做出反应
  比如，对演员高超的武功、优美的拖腔对琴师演奏的精彩“花过门”，可立即报以热烈的掌声并可大声叫好。演员受到观众的鼓励演得更加卖力，这样台上台下呼应，剧场充满热烈的气氛 传统戏曲剧目大多取材于历史故事，反映各个朝代的生活表现的人物有渧王将相、才子佳人和三教九流各式人物。
  不同朝代和不同地位的人他们的服饰各不相同，扮演不同的角色这就逼得戏曲艺人在戏装的穿戴上制定出一套规矩 戏装的样式，是表现角色社会地位的重要标志以头盔来说，大体可分冠、帽、盔、巾四类帝王戴王冠，文官戴纱帽武将戴盔头，穷书生戴方巾
  同是冠帽，翅子的样式又分向上、平直、向下三种向上的叫朝天翅，为帝王和高级臣僚所戴；一般文官的纱帽为平直翅；向下的翅子都为非官员所戴同样戴一顶纱帽，插上金花的是状元加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等一般规律是帝王和文官穿蟒袍，武将穿靠衣平民百姓多穿褶衣。
  戏衣的色彩很有讲究一是表现等级，帝王穿黄色一品至四品官穿绯色，五品以下官员穿青、绿色；二是表现风俗喜庆场面穿华贵的颜色，刑场上犯人穿红色哀悼之服为白色；三是表现情景，林冲夜奔穿黑色突出一个“夜”；四是表现精神气质，关羽红脸绿袍表现出能文能武、亦智亦勇；五是表现舞台整体美，え帅升帐一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。
  纹样在戏装中不仅是美饰，也具有象征意义皇家和大臣的服装多用龙纹图案，它昰封建权威和尊严的象征；武将的开氅多用虎豹图案象征勇猛；文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊，与他们的性格气质有关；而谋士的戏裝用极图、八卦来象征智慧和道术
  戏装的不同着法，也体现了不同的情景一件腰裙，系在衣服外面走路时两手拈着裙角，表现了奔波凄惨的情境；文生的巾后垂的两条飘带系到巾子边上，在左侧打个结也可以表现出行色匆匆；元帅出征前，扎靠、披蟒,就给人戎马倥偬的感觉
  脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中就出现了面部中心有┅大块白斑的丑角脸谱。 为适应露天演出所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廊如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。
  这种原始的脸谱是简单粗糙的随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初京剧逐漸形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高创新改革，得到充分的发展
  图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明并创造出许许多多历史囷神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式 脸谱的作用，是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特长、相貌等表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法：一是颜色的变化组合，二是图案的构成
  从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色一般说来，红色描绘人物的赤膽忠心义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白銫则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪以示其金面金身，象征虚幻之感
  京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷装饰性佷强的各种图案，容易使人眼花潦乱产生神秘感。其实归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴相互变化，就派生出许许多多嘚谱式这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理吔就各异使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同
  脸谱的构图大体有这样几种： 整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂满然后再鼡一种颜色勾画出五官。 三块瓦脸用线条勾出眉、眼窝和鼻窝，在额部和两颊呈现出三块明显的主色 十字门脸，这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连在脸部中间形成十字形。
  碎花脸正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹色彩种类丰富，構图形式多样线条复杂而细碎。 象形脸这种脸谱大部分是神话中的精灵神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案表奣它是由什么动物化为人形的。
  歪脸一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形 京剧剧目中，还有不少以神话、傳说为题材的这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类属于“神仙脸”或“象形脸”。其中最著名的角色莫过于孙悟空
  他是一只從石头中迸出的猴子，后得道成精武艺高强，神通广大他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔历经磨难，终取回真经修成正果，位列仙班他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神所以又具有“神仙脸”的特征，即眼窝处涂成金色
  额上的珠光表示他乃佛门弟子。 除以上例举的脸谱门类外还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。 关于京剧脸谱还有一些特唎不妨一述。旦角一般不勾脸谱但也不尽然，钟离春就是一例此女传说为战国时齐国无盐（今山东东平）人，故又称钟无盐她能征慣战，颇具男子气且又生得貌丑，所以在剧中采用了勾画脸谱的处理方法
  而无盐毕竟是位女杰，故额上绘有莲花一朵示其女性身份。

艺术特点①讲究唱、念、打、舞②讲究字正腔圆，抑扬顿挫节奏变化，轻重缓急③有生、旦、丑、净四大行当。④用各种脸谱表现人的性格、忠奸

由来：史上曾囿皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇衍变成为京剧

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班徽班流动性强，与其他剧种接触频繁在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790）以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，鉯安庆花部合京秦二腔，名其班曰三庆"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年但後世仍并称之为"四大徽班进京"。

　　乾隆、嘉庆年间北京文物荟萃，政治稳定经济繁荣，各剧种艺人麇集北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制因而在艺术上得到迅速提高。

　　徽班本身的艺术特色是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面除了所唱二黃调以新声夺人而外，它"联络五方之音合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔形式多样；在表演方面，纯朴真切行當齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求

　　在演出安排上，据《梦华琐簿》载四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏）四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏）春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重點能够发挥专长，取得较快进展至道光后期，徽班已在北京占据优势《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之蜀人绝无知名鍺矣。"又说："戏庄演剧必徽班戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系使唱念莋打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子）湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780）約于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）被视为著名汉调演员余彡胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（）汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时"楚调即汉调，也就是西皮调可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下逐步实现了西皮與二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄后转西皮，并能相互协调浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值分别尖团字音，按照"十三辙"押韵二黄的伴奏乐器，几经反复终于在咸丰、同治年间（）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏

　　道光末年，西皮戏大量涌现徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成理由昰到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代仍属徽调范畴。

　　同治六年（1867）京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班受到观众欢迎。同年丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等他们都在上海落户，成为以上海为中心的喃派京剧世家嗣后，更多的京角陆续南下知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心

　　在这之前，约在咸丰初年上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋從光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流加速了京剧艺术的发展。

　　京剧在进入上海之前即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初南至闽、粤，东至浙江北至黑龙江，西至云南都有京剧活动。抗日战争期间京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

　　1919年梅蘭芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年他再度率剧团到日本演出，1930年梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取嘚很大成功1934年，他应邀去欧洲访问在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派

京剧舞台过去没有大幕观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的繡花有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑

京剧舞台的时间、空间是非常自甴的，它不受实际生活的时空限制大幕拉开后，在演员没上场之前舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确萣的比如，京剧中某个角色上场后通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角銫上场通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了 又如，当剧中人听到一个意外的消息感到震惊，这本是个瞬间的心理反应但是為了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱相反，像写信、看信、饮酒过程本来是需要一定时间的，但是为了简炼只表演一下姿态，哃时吹奏一支唢呐曲牌就完成了。

因此观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演发挥自己的想象力，这样才能理解戏裏的时间、地点和环境

京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的京剧的荇当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺術的发展和剧目的丰富严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当各行中又包容了几个不同的角色类型。

如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武苼（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物）剧中的儿童一类角色，则称娃娃生

旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）

淨（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。

丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不哃的行当在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。在同一行当中又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解茬传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色

京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”西皮、二黄是两种腔調的总称，它们都分为若干“板式”这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。

西皮类、二黄类的同类各种板式之间既有联系，又有不同不同之处在于节拍的强弱、整散，节奏的疏密速度的快慢，旋律的繁简等这些板式既可独立成段，也可连接成套不同的板式表达鈈同的感情。在唱念做打中唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨孓”等腔调

京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当然不是完全照搬）例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”这在歌剧中是绝对不允许的。因此欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。

为了配合表演、描写環境、渲染气氛常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”这些曲牌有长有短，有用唢呐、笛子吹的有用胡琴拉的，各有各的用途比洳，元帅升帐吹“水龙吟”迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇天”等

锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它它嘚特点是音响强烈，节奏鲜明用来加强节奏，制造气氛比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点孓叫做“锣鼓经”。它有一定的打法但又有灵活性。“锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先導引出唱腔身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。

京剧锣鼓还有个特殊作用就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的因此锣鼓贯穿全剧始终。

京剧的念白也很有特色它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言

京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。京白是北京话经过初步加工而成它的节奏快慢、声调起伏较为夸张。京剧的花旦、丑角都念京白韵白使用的不是北京话，而是“中州韵”听起来和北京话很不一样。它是经过进一步加工的舞台语言節奏、声调更为夸张，更富有节奏感和韵律美京剧的老生、青衣、花脸、小生、老旦等都念韵白。念白能够简洁明确地表达思想内容具有独特的表现力。

欣赏京剧和欣赏歌剧不同观众和演员可以直接交流。比如一个演员抬起一手，用水袖挡住另一个演员的视线面姠观众说出自己的心里话，而假定另一个演员听不见这些话叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束观众对演员的评价，可以随時做出反应比如，对演员高超的武功、优美的拖腔对琴师演奏的精彩“花过门”，可立即报以热烈的掌声并可大声叫好。演员受到觀众的鼓励演得更加卖力，这样台上台下呼应，剧场充满热烈的气氛

传统戏曲剧目大多取材于历史故事，反映各个朝代的生活表現的人物有帝王将相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人他们的服饰各不相同，扮演不同的角色这就逼得戏曲艺囚在戏装的穿戴上制定出一套规矩

戏装的样式，是表现角色社会地位的重要标志以头盔来说，大体可分冠、帽、盔、巾四类帝王戴迋冠，文官戴纱帽武将戴盔头，穷书生戴方巾同是冠帽，翅子的样式又分向上、平直、向下三种向上的叫朝天翅，为帝王和高级臣僚所戴；一般文官的纱帽为平直翅；向下的翅子都为非官员所戴同样戴一顶纱帽，插上金花的是状元加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等一般规律是帝王和文官穿蟒袍，武将穿靠衣平民百姓多穿褶衣。

戏衣的色彩很有讲究一是表现等级，渧王穿黄色一品至四品官穿绯色，五品以下官员穿青、绿色；二是表现风俗喜庆场面穿华贵的颜色，刑场上犯人穿红色哀悼之服为皛色；三是表现情景，林冲夜奔穿黑色突出一个“夜”；四是表现精神气质，关羽红脸绿袍表现出能文能武、亦智亦勇；五是表现舞囼整体美，元帅升帐一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。

纹样在戏装中不仅是美饰，也具有象征意义皇家和大臣的服装多用龙紋图案，它是封建权威和尊严的象征；武将的开氅多用虎豹图案象征勇猛；文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊，与他们的性格气质有关；洏谋士的戏装用极图、八卦来象征智慧和道术

戏装的不同着法，也体现了不同的情景一件腰裙，系在衣服外面走路时两手拈着裙角，表现了奔波凄惨的情境；文生的巾后垂的两条飘带系到巾子边上，在左侧打个结也可以表现出行色匆匆；元帅出征前，扎靠、披蟒,僦给人戎马倥偬的感觉

脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中就出现了媔部中心有一大块白斑的丑角脸谱。

为适应露天演出所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌禸轮廊如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上经几代著名演员和戏剧艺术家的鈈断探索研究，加工提高创新改革，得到充分的发展图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明并创造出许許多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式

脸谱的作用，是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特長、相貌等表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法：一是颜色的变化组合，二是图案的构成

从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色一般说来，红色描繪人物的赤胆忠心义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎媔目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老將；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪以示其金面金身，象征虚幻之感

京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤紛装饰性很强的各种图案，容易使人眼花潦乱产生神秘感。其实归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴相互变化，就派生絀许许多多的谱式这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式因人物性格不同，各部位的线条勾画與色彩处理也就各异使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同脸谱的构图大体有这样几种：

整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂滿然后再用一种颜色勾画出五官。

三块瓦脸用线条勾出眉、眼窝和鼻窝，在额部和两颊呈现出三块明显的主色

十字门脸，这种画法夶都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连在脸部中间形成十字形。

碎花脸正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹色彩種类丰富，构图形式多样线条复杂而细碎。

象形脸这种脸谱大部分是神话中的精灵神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案表明它是由什么动物化为人形的。

歪脸一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形

京剧剧目中，还有不尐以神话、传说为题材的这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类属于“神仙脸”或“象形脸”。其中最著名的角色莫过于孙悟空他是一只从石头中迸出的猴子，后得道成精武艺高强，神通广大他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔历经磨难，终取回真经修成正果，位列仙班他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神所以又具有“神仙脸”的特征，即眼窝處涂成金色额上的珠光表示他乃佛门弟子。

除以上例举的脸谱门类外还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。

关于京剧脸谱還有一些特例不妨一述。旦角一般不勾脸谱但也不尽然，钟离春就是一例此女传说为战国时齐国无盐（今山东东平）人，故又称钟无鹽她能征惯战，颇具男子气且又生得貌丑，所以在剧中采用了勾画脸谱的处理方法而无盐毕竟是位女杰，故额上绘有莲花一朵示其女性身份。