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草书概书--作者王金朋
草书概说编者王金朋目录一，书品与人品二，书法创作的基本规律三，文字的起源四，草书的起源五，草书的种类（一）章草（1）章草的由来（2）章草的特点及代表人物（二）今草（1）今草的...
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一，书品与人品
二，书法创作的基本规律
三，文字的起源
四，草书的起源
五，草书的种类
（一）章草
（1）章草的由来
（2）章草的特点及代表人物
（二）今草
（1）今草的由来
（2）今草的特点及代表人物
（二）狂草
（1）狂草的由来
（2）狂草的特点及艺术特点
六，草书的笔法
&&& 草书的书写基础
&&& 草书的笔法&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
七，草书的章法
&&& （1）正文
&&& （2）款文和铃印
（7）呼应和连接
（10）行气
（11）章法简述
八，《十七帖》解析
九、张瑞图书法解析
&&草书概说
书品与人品
无论我们每个人，做事情总要讲求方式方法，学习也一样，有时你可能在学习一些东西时，极为勤奋、废寝忘食，就因为你的学习方法不对，有可能你终身一无所得，那么，无论你的精神多么可佳，你的事迹多么感人，都是枉然。学习书法也一样，必须讲究方式方法。有的人拜了名家为师，并以此炫耀自己，夸夸其谈，将老师的东西学的细致入微，极为神似，殊不知这样做便糟得很。老师的优点要学，别人的优点更要学。唐代学者韩愈在《师说》一文中说：&古之学者必有师，师者，所以传道授业解惑也。人非生而知之，孰能无惑？终不解惑。生乎吾前，其闻道也，因先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也，亦先乎吾，吾从而师之，吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎？是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。&其在篇尾又说：圣人无常师。孔子师郯子、苌弘、师襄、郯子之徒，其贤不及孔子。孔子曰：三人行必有我师。是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子。闻道有先后，术业有专攻，如是而已。很显然，韩愈此文之意是讲学习是有方式方法的，方法得当，事半功倍，方法不得当，事倍功半。他引述孔夫子之言&三人行必有吾师&借以说明求学宜不耻下问。试想如果书圣王羲之只向卫夫人学习，而不师法钟、张等人，他是断然不会成为前无古人，后无来者，至今得其精髓者盖无一人也，这样伟大的书法家。唐代张怀瓘亦云&囊括万殊，裁成一相&，此句还可以说明，学习要取众家之长，补己之短。
然而，你学习方法得当，事业有成，也还要注重自己的品德修养，宋朝大书法家蔡京，其书法水平何以了得，就因其人品不佳，以至于名声扫地。&三人行必有吾师&也是需要有品德修养的，学习方法也一样也要谦虚，书品低得找其写得成功的一两个字来学，品位高的多学习之。
曾子曰：&吾日三之省吾身，为人谋而不忠乎？与朋友教而不信乎？传不习乎？我们不可能做到&吾日三之省吾身&，但我们走路时也不可能总是闭着双眼，总要时而看看路，然后再往前走。
文天祥一篇《正气歌》传遍大江南北，为什么？因为他一身正气，品德高尚，热爱祖国。孔夫子以德治学，以德治国，以德服人的教育方法传遍五湖四海，以致于在他故去两千多年后的今天，依然深受推崇，甚至有的地方重修孔庙，建立孔子学校。孔子的名声热遍全球。
不言而喻，如果你人品不佳，那么你将一事无成。随着历史的发展，你的名字终将被划成&句号&。书品极高的蔡京，就因为其人品太差，以致于不被后人效仿。所以学习书法注重人品修养之外，还要培养自己的书法品位，更应该注意学习方法，殊不知书法艺术的创造具有基本的规律。
书法艺术创作的基本规律
要弄清楚书法创作的基本规律是什么，就要知道什么是书法艺术，什么是艺术创作。书法艺术的本质是视觉传达图象的记忆、审美认知，是记录个性化的劳动。因此书法艺术是生产力，也是绝大多数人能感觉、感知到的高雅的产物。当然，每个人的感觉以及知识阅历是不大相同的。有的人对书法艺术可能感觉得到，但却不能对其进行艺术创作。要说明这一点，我们不妨做一个假设。
假如世界上还有一个十分偏远的地方，在这个地方的一个山洞里住着一群原始人，他们没有文字，不懂什么艺术。如果我们乘一架直升飞机把山洞口放上一台录放机，那么这群人听到会怎样呢？我想那优美动听的音乐一响起来，这群人便会疯狂地从山洞里跑出来，四散逃离。逃离中有的被踩死；有的可能不小心落入山崖。一切都有可能，那种场面一定惨不忍睹，一塌糊涂。为什么？因为他们不知道优美的音乐为何物，在他们看来歌声就近乎是鬼哭狼嚎，十分可怕。也就是说音乐他们感觉到了却不感知此物，因而掉下山崖也未必是耸人听闻。
书法是什么？他是通过笔锋的起伏，笔法，章法和个人的艺术创作来完成的，是绝大多数人能感觉、感知到的，它的创作过程是有其内在客观规律的。
书圣王羲之在其《书论》中是这样说明书法的：夫书字贵平正安稳，先须用笔，有偃有仰，有敧有侧斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散栗，或近八分；或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽，欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，仰而后曳。每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如森林之乔木，而崖折如钢钩或上尖如枯杆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字横竖相向，作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须露锋混成，无使豪端浮怯，举笔爽爽若神，即不求于点画瑕疵也。为一字数体俱入，若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣&&。王羲之此段书论，论之甚详。从一点一字开始至一行、至终篇，论述得极为精湛，这一点在他的不朽之作《兰亭序》和《十七帖》中得到了深刻的体现。
而今一些书法家，写字从不循规蹈矩，任自己的意志而书，书法艺术是让大多数人能感觉感知的，如果说，一些少数书法家不按规矩创作是艺术，那是对艺术的一种误解，充其量也不过说它是艺术的一种狭隘的表现形式，因而也就上升不到艺术。
上文我说到了感觉，那么即感觉到又感知到的就能创作出艺术来了吗？也不尽然。
前文中我说到了山洞里的原始人，这我们不让他们听音乐了，我们在他们的洞口放一只上等的烤全羊（色、香、味俱佳），接下来会发生什么呢？很显然，微风一吹，香喷喷的味道飘进洞里，原始人便会煽动着鼻子，走出山洞寻味而来，再然后便会撕抢一空。抢到羊肉的便狼吞虎咽地大吃一场。
烤全羊的美味，原始人感觉到了，也感知到了，但如果给他们一只羊，他们是绝对烤不出来色香味俱佳的美味来。原因何在呢？因为他们不知道用什么调料，怎么烤。所以光感觉、感知到还是不成的。书法艺术的创作也是一样，需要有感觉、感知的过程。但更需要不断探索，不断完善和坚持不懈的辛勤努力创作出来的。
当然，古代艺术的精致书法、优秀碑帖，都是我们临摹和追求书法艺术的启蒙。对他们的碑帖认真、细致入微的临写过程，就是对他们感觉、感知的过程，只有对优秀碑帖，层层深入地研究，才能发现他们的优点，找出不足。你在创作时才有可能取其精华，取其糟粕。你不仅应该知道怎么创作，而且应该知道不能怎样去创作。只有走完前人走过的路，才能沿着前人没有走完的路走下去。你才有可能达到时代的高峰。
文字的起源
当一个社会发展到需要记录语言的时候，如果相关条件都已经具备，文字就会出现。是四大古国之一，的文字是在世界上出现最早的文字。至今为止，中国的汉字在五千多年前的陶瓷上就已出现，我们的祖先通过&象形、指示、形声、会意&四种造字法和转注、假借两种用字法，创造出具有民族特色的文字。
汉字的形体发展大概分为古文字和今文字两类。古文字：一般用硬笔书写。它包括甲骨文、商朝早期金文、钟鼎文，战国时的篆籀文字，用硬笔书写的汉代隶书。今文字：用软笔书写。包括：汉代以后的隶书、魏晋时代的草书、唐宋时代的楷书，还有相继出现的行书。由此可以看出书法的发展遵循着一条这样的规律，篆－隶－草－行－楷。那么草书起源于何时呢？对于这个问题，历代专家学者争论不休。
草书的起源
赵懿在《非草书》中说：&盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战次并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶书，趋急速耳。&不过那时的草书书写是简便、迅速，被称之为草隶。汉蔡悒也说：昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿，以篆隶之难求速，遂作赴急之书，盖今草是也。&
可见，草书是&赴急&之书，笔画连简，比篆隶好写，草即草创、草稿、草率之意，这充分说明草书是为适应赴急耳产生的。但在古代，草书有广义和狭义之分。广义的草书在古代可以当作粗糙、简便讲，凡是写得潦草的字都可以算狭义的，即作为一种特定字体的草书，早在秦国文字的俗体演变为历史的过程里，就出现了一些跟后来的草书相同或相似的草率写法。隶书形成以后，这些草率写法作为隶书的俗体继续使用，此外还出现了一些新的草率写法。草书就是在这些新旧草率写法的基础上形成的。
秦汉时期的简牍里，也可以看到整简整片的字都很草率的例子，在这些简牍上有一些写法跟后来的草书相同的偏旁，但是绝大多数字虽然写得很草率，字型构造却仍然跟一般的古隶没有多大的区别，所以他们不能看作是狭义的草书。
那么作为狭义的草书起源于何时呢？张怀瓘在《六体书论》中如是说：&草书&者，张芝造也。草乃文字之末，而伯英创意，庶手文字之先。其功邻乎篆籀，擦于万象，取其元精，至于形似，最为近也&&。
然而，关于草书还有另外几种说法。
其一，草书的形成比八分要晚一些。不过作为草书形成基础的草率的隶书，有很大一部分在古隶阶段就已经存在。所以也可以说八分和章草是分别由古隶的正体和俗体发展而形成的。草书是辅助隶书的一种简便字体，主要用于起草文稿和通信，在草书形成的过程里，官府佐、史一类官员起了很大的作用。因为他们经常需要起草文书，草书对他们很适用，为此草书在东汉时期已经流行。
其二，是草书与文字同时产生，写得不谨，便成草书。
其三，是起源于晚周。张怀瓘云：&楚怀王使屈原造宪令草稿未成，上官氏见而欲夺之盖草书之祖先起于此。&
其四，是起于秦说。《非草书》中云：&夫草书之兴也，盖秦之末。&
其五，是草书起于汉说。许慎在《说文解字》中说：&汉兴有草书&。加之近年出土的汉简及有关实物资料来看，秦末汉初之际，一种简便的草隶即已流行，不过那时的草书，仅是篆书、隶书的简便快写而已。
综上所述，草书起源于秦末汉初当有据可查。
草书自形成起，由张芝和王羲之等人不断探索和总结，形成了不同的风格。草书的笔法也更加丰富，笔锋有藏有露，有中锋和侧锋，用笔有方、有圆等。造就了一批彪炳千秋的草书大家。
草书的种类
草书大致可以分为章草、今草和狂草。
1、章草的由来
对于章草的名称及由来，历来说法不一。大多认为是汉黄门令史游所创。唐张怀瓘《书断》中说：&汉元帝时史游作《急就章》解散隶体，兼书之，汉俗简书，渐以行之，此为存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，因草创之意，为之&草书&&。不过这种草书被后人称之为&章草&。另一种说法是章草兴于汉章帝，上贵其迹，诏使草书上事&&盖因章奏，谓之章草。还有一种说法，云今草产生后，为辨今古，古章称之为章草，章有章程，规章之意，为与今草区别故曰章草。
2、章草的特点及代表人物
章草的特点，用笔尚存隶的笔法，点画大多独立，少有一笔写成一字者，有的偏旁部首也带有楷的形状，有连笔处要连得中实饱满，笔笔尽可能以中锋运行，线条的粗细变化不太明显，提按的幅度也不要过大，字形大多呈方形，笔画间的空白要流出间隙，字架平稳。字字要独立，不过分地强调字与字笔势承应关系。行笔的节奏平稳，可在书写中增加墨色的变化，以出现墨的韵律，这样字的形能很好的表现出来。章草较隶书简便，笔法也多沿袭隶法，笔断意连，有明显波磔，它不像今草那样放纵自如。
章草的代表人物有汉章帝、崔瑗、张芝、皇象等。
崔瑗（78－143年）字子玉，工书，尤擅章草。
张芝，字伯英，生卒年不祥。约卒于东汉献帝初平之年（192年），工书，善章草，今草，也称草圣，主要法帖《秋凉平善帖》气息古雅，笔法严谨，点画的起、行、收都一丝不苟，提按有度。结字以平正为主，字形大小变化不大，字间紧密，流露出简书孑遗。
皇象，生卒年不祥，字休明，官至侍中，青州刺史，国号广陵江都人。
（二）今草
今草的由来
在讲述今草的由来之前，先谈一下陆机的《平复帖》。总体风格苍莽，极其古雅。用笔多用短线，笔画独立较多，没有太强烈的提按。其用笔有一个明显的特点，凡向左下行之笔皆出锋，而且出锋的方向大体一致。结字大多偏于修长。一般章草的体势多取方，笔势左右撑，而此帖体势偏长，左右之势不明显。这种体势会使行气更加贯通，虽然没有字与字的连属情况，但这种体势与用笔自然会形成行气的流畅。对于《平复帖》这样一件作品是属于章草还是属于今草，历来说法不一。你说它是章草，它包含了丰富的今草因素，你说它今草却有许多字极近章草，其实大可不必为章、今问题争论不休。《平复帖》只不过是草书从章草向今草过渡时的一件佳品罢了。
由此可见，今草删繁就简去掉章草的波磔及隶意的挑势、捺笔，加强了笔画之间的索带，使上下连绵不断，加快了书写的便捷。
关于今草的由来，唐朝张怀瓘在《书断》中说：&张芝学崔，杜之法，因而变之。以成今草，张芝今草，笔画简便，体势连绵，笔意奔放，至东晋王氏父子进一步变古创新，使之更加成熟，韵律婉转，完全摆脱了章草的影响。王氏父子笔姿娇逸，体态秀婉，风格清新，而自主新意，他消除了张芝的一笔成书，使字与字之间增加了内涵。体势也别开生面，用笔亦有起伏，成了亘古至今，前无古人，后无来者的书圣。
（2）的特点及代表人物
梁武帝萧衍在其《草书状》一文中说：&疾若惊蛇失道，&迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，柚如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，锋回电驰，及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，似蔓之繁荣，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而不停，状云山之有玄玉。河汉之有列星，厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔急长松，婆娑而飞舞凤，婉转而起蟠龙。纵横如结，连绵如绳，流离似绣，磊落如陵。或卧或倒，或立而似颠，斜而复正，短而不连。若白水之游群鱼，森林之腾猿，状众兽之逸愿陆，飞鸟之戏晴天，象鸟云之罩恒岳，紫雾之出衡山。巉岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊，传志意于君子，报款取于人间；概略言其梗概，为足称其妙焉&。
梁武帝此文对于草书由表及里，由现象到本质进行了细致入微的描述，恰到好处，并非只是略言其梗概而已。在他之后的书法理论孙过庭《书谱》，更是有多处引论此文，可见其对后世的影响较大。
由此可以探寻到今草书的特点是书写时更加流动放纵，笔画波磔，笔意连绵萦带，许多字的偏旁符号，结体灵活多变，随势生形，前后呼应，笔势流畅。章法有时也大胆夸张，疏密起伏变化极大，体态多姿。它是书写者感情的流露，在无拘无束的挥毫中，使书写者的主观意识得以淋漓尽致地宣泄，姿态生动优美，具有精妙飘逸的艺术效果。
今草的代表人物及主要特点
王羲之（321－379或303－361）字逸少，原籍山东琅琊临沂人，居会稽山阴（今浙江绍兴）因官至右将军，故人称王右军，行、草书造诣精深，为后代书家推崇。其今草不踵前人，变章为今自创一格，对章草的损益最为合宜。其草书《十七帖》实为今草书之大法。习草书之经典，其《十七帖》用笔若断若连，似奇反正，变化神奇而不逾规矩。对其草书，朱熹极为赞赏，他谓《十七帖》从容衍裕，而气象超然，真可谓一一从自己的胸襟流出。窃意书家者流，虽然知其美而未必知其所以美也。&若断还连&是说其多以折笔相连，故笔力弥满，方圆互见，气势流畅。其草书体现了&强而不猛，柔而不弱&的中和风格，后世书家入帖者寥寥，得其精髓者盖无一人也。
王献之（344－386）字子敬、官奴，羲之第七子。官至中书令，人称王大令。精于正、行、草各体，又独创&破体&与其父并称&二王&。惜英年早逝，年仅四十三岁。项穆在《书法雅言》中云：&然三十其始终，非四十载不能成也。所以逸少之书，五十有二而称妙，室尼之学七十之后而从心，古今以来，莫非晚进，独子敬天资既纵，家范有方，入门不必旁求，风气直当专尚，年几不惑，便著高声。子敬之外，岂复多见耶？&子敬幼学乃父，次习张芝，后改变体制，超逸纵横，神变无极，受后人倍加重视。旭、素、黄、祝无一不是研习于大令。项穆《书法雅言》又云：&子敬如和父韵，后宗伯英，风神散逸，爽朗多姿&。李嗣《书后品》称子敬草书逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，变化莫知所自，或蹴海移山，翻涛簸岳。包世臣《艺舟双楫》谓：&大令草书一笔环转，如火筋划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点划之势。因其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，是殊衄挫，寻之泉注，顿之山安也。&吴德旋《初月楼论书随笔》谓：&米元章云&草书不入晋不格辙，徒成下品&此论极是。然晚唐人草书，无不学大令者。大令今狂草尽变右将军之法，纵横挥霍，不主故常。&
智永，陈、隋间书法家，生卒年不祥，名法极。晋王羲之之七世孙。山阴（今浙江绍兴）永兴寺僧，世称永禅师。张怀瓘《书断》谓：&智永师远祖逸少，历记专精，摄齐升堂，真草唯命，事途良辔，大海安波，微尚有道之风，半得右军之神理，真则圆劲古雅，草则半美匀适，成书家宗匠&。智永书之妙，在承传王氏家法，中兴书学方面公不可没。解缙《春雨杂述》谓：&学书之法，非口传心授，不得其门，故羲之献之而下无善书者，惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛&
孙过庭，生卒年不详，名虔礼，字过庭。吴郡（今江苏苏州一带人）。唐代书法家，书法理论家。草书习二王，唐朝时，得二王法者，无出其右。张怀瓘《书断》称：&孙过庭，博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，俊拔刚断，尚异好奇，然所谓，少功用，有天才。其《书谱》理论精辟，书法绝妙，深得赞誉，其用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚劲，细玩之，则所谓一字万同者，美璧之微瑕，故不能掩也。又察其结法，空旷而完密，气力实有过人。拟之数过，盖能尽其得失。
（三）狂草
1、狂草的由来
狂草又称连绵大草，在草书中笔法最为放纵，它是在今草的基础上发展形成的。最初由汉张芝的&一笔书&蜕变而成，它笔画连绵，气脉通联，至唐代张旭，怀素承今草之法，扬一笔书，创立了一种书写快捷，富有浪漫主义色彩的新书体&&狂草。张旭才情奔放，嗜酒，往乘醉持笔作书，后由怀素推波助澜，不仅使狂草进一步成熟，而且达到了新的境界。张旭喜肥，怀素用笔瘦硬，二者从不同的角度体现了狂草的风格。你孤蓬自振，惊沙坐飞，我骤雨惊蛇，夏云随风，他们随情奔放多为即兴之作，以抽象的点画，用心书写出真实的情感。
狂草与今草相比，仅是草书中的一个支流，其后宋、元、明清的历代染指狂草的书家，如黄庭坚、米芾、王锋、傅山、宋尧、祝允明等无不师法颠张醉素，且又附之以新意，将狂草的书法艺术不断发扬光大。
2、狂草的代表人物及艺术特点
张旭，生卒年不详，有人认为张旭生于上元二年（675年），可能卒于天宝九载（750）。唐代杰出书法家，字伯高，一字季明。苏州吴郡（今苏州市）人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，世称张长史，其为人豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与其交往之人皆当时名流。李白曾诗赞曰：&楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知，之吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。&可见其为人与声望。
张旭的书法得自王羲之父子的真传，他自己说：&目智永禅师过函，楷法随渡。永禅师以授虞世南，虞传陆柬之，陆传其子彦远。彦远，仆之堂舅，以授。可见他的书法是一脉亲传的&王家&笔法。
张旭工楷书，草书，其书逸势其状，连绵莹绕，一变前人草法，自创新格，被誉为&草圣&。怕嗜酒，每醉就呼叫狂走，在一种兴奋的精神状态下才提笔作字，甚至用自己的长发蘸墨作书，而酒醒之后却书不成。人们把他与怀素并称&颠张醉素&。大诗人杜甫把他誉为酒中八仙之一，在其诗中写道：&张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。&
由此可见，张旭在书学史上的重要地位，可以说，唐代的书法革新，是发起于张旭的草书，而完成于颜真卿、柳公权的楷书的。
张旭的草书，后人赞誉极多。韩愈在《送高闲上人序》一文中对张旭的草书作过深刻的评论，他说：&往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物、见山水、崖谷、鸟兽、鱼虫、草木之花实，日月、列星、风雨、水火、歌舞等一寓于书。故旭之书变动如鬼神，不可端倪，以此终身。而名后世。宋朱长文在《续书断》中曾记载了这样一个故事&张旭做官司时任常熟县尉，有一个老人呈上一份文书，请求张旭批示。过了几天，这老人又来了。张旭很生气，说他不该为一点小事屡次麻烦官府。老人说：&您的书法太奇妙了，我只不过是想珍藏您一幅字罢了。&张旭问他，藏有什么作品，老人就把自己父亲的书法拿给张旭看，张旭看了之后，赞叹地说：&真是天下奇书啊！&从此书艺大进，他自己也说过：始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法，后观公孙大娘舞剑器而得其神，由是笔迹大进。这说明，他善于从书法之外去学习，所谓&书之功夫，贵在书外。&经过执着追求，入微的观察，成熟的思考，使他的书法达到了出神入化的境界。他的用笔，如空中抛弹，壮伟奇观，顿挫使转，刚柔相济，气韵连贯，千变万化。伏如虎卧，起如龙跳，顿如山峙，挫如泉流。有音乐的旋律，诗歌的激情，舞蹈的韵律。
颜真卿曾专程从长安来到东都洛阳，向张旭求教，得到了他亲自传授用笔、结字、章法、意境等一系列书法理论，此论集中记载在颜真卿撰写的《述张长史笔法十二竟》一文中。其中，&如锥画沙，力透纸背&，更成为书法艺术用笔美的标准。
怀素，（725&&785），唐代名僧，俗姓钱，为诗人钱起的侄儿。法名藏真。世称沙门怀素，长沙（今属河南）人。他性情奔放，不拘小节，食鱼、肉，好饮酒，酒醉兴发，运笔挥洒，犹如疾风骤雨，随手万变，能无不合于法度。关于用笔，他曾向张旭的弟子颜真卿请教过笔法，因此他受张旭的影响极深。
怀素对草书大胆革新，他多用连笔字，突破了章草和二王草书字字不相连的格式，使得运笔落墨的节奏得到了改变，从而引起了笔法、墨法、结体、布局等书法艺术更加丰富多彩，变化无穷。怀素喜瘦，所以他的字笔画单纯明朗，又参以篆籀笔意，使字具有纵拔的气势，运笔富有弹性，通过疏密、斜正的对比，救应等，取得了在变化中达到平衡的艺术效果，产生了一种动态的美。为书法艺术的发展开拓了广阔的道路。
怀素学习书法极为刻苦，他无钱买纸，就种了一万棵芭蕉，用蕉叶代纸习字，蕉叶不够用，又用木盘和木板来练习，连盘板都磨穿了。他把废弃的笔埋在山下，号称&笔冢&。
象一切艺术家一样，怀素不仅潜心研究传统的书法，而且还擅长向大自然学习，善于法外取象，进而对传统书写技法有所创新。
怀素向邬彤请教笔法，邬彤对他说：&张旭曾私下对我传授草书笔法说：孤蓬自振，惊沙坐飞。我从此掌握了草书笔法。&当时颜真卿也在座，就问怀素：&法师也有自己的体会吗？&怀素说：&我看到夏云象奇峰异岭，惊蛇入草，又曾遇到断墙裂壁，都从中受到了启发。&颜真卿问：&您觉得比&屋漏痕&这个形象怎样？&怀素激动地站起身，握住颜的手说：&我得到草书用笔的奥妙啦！&怀素的善于师法自然的精神，使他的草书达到了时代的高峰。
六、草书的笔法
草书的书写基础
对于草书的书写，历来各家有各家的说法。唐孙过庭在其《书谱》中说：&题勒方逼，真乃居先。草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。&此句的观点是欲学草书，必先楷书（真书）。虽然孙过庭的草书学王羲之不过学到四五成，我们也未曾见过其书写的真书，但他的观点有一大批追随者。另外一种观点就是学习草书可不先学习楷书，因为有人说草书的点画很少如楷书，总之&公说公有理&，&婆说婆有理&，都说自己的理，为此争论不休。
对此笔者有一些浅薄的见解。
首先，一幅作品（特别是草书作品），是好是坏，它有什么标准呢？它是否可供人们临摹和思考呢？这一点我们应该借助逻辑思维对其进行正确地判断。孙过庭在《书谱》中说：&一画之间变起伏于峰杪。&看一幅作品首先要看他的运笔、行笔是否有起伏，点画间表现出书法的本质是什么，是否是健康的。逻辑学中的概念是一种思维方式，是对客观事物反映，是有内涵和外延的。同样我们每个人写字都要表现出书法这个概念的内涵和外延。意在笔先，不管你是有意表现，还是无意表现，都要或多或少地表现出来。有的人写出的作品，今天写成明天，连自己都难以识别，那么我们就可以断定它不是一件好作品。不管你给它披上什么外衣，你写的字就你自己认识，那么你就不必拿出来了，你就自我欣赏、自我迷恋吧！
要判断一幅作品是否是上乘之作，除要看它的内涵和外延外还要从多方面不同角度去断定，比如说要看它的墨法如何（用墨是否有干有湿），它的章法如何，还有体势、布白、行气、方圆、正奇、虚实、疾涩以及笔锋的藏露等等等等。你都要细细观察，确实断定它是好的作品，你就下决心弄懂弄通它。
那么学习草书之前，是先学习楷书，还是学习隶书、篆书呢？我认为无可无不可，最主要的是要&取法乎上&。《十七帖》也有不足之处，米芾也有可取之处，傅山的圈眼太多，但作品的疏处也可进行&繁化&处理（借助此章法）。
总之在学习草书之前，你先学什么书体都可以。你先学隶书，可以写出带有&隶味儿&的草书来；你先学篆书，可以写出带有&篆籀味儿&的草书来，不管什么味儿，只要合口味，是囊括万殊，裁成一象的精品，就可以&不拘一格&。但这是建立在&合乎书法&这个逻辑概念基础上的。
草书的书写不同于楷、行、隶等书体，它有着自己的书写符号，符号写不好，写出来的作品也不伦不类。草符中有的可以多一笔或者少一笔，而有的字符却不能多也不能少。比如&云&字的草写底下可两横也可三横，都正确。而言字旁草写时决不能加&点儿&。因为有点方为水，无点即是言。有的笔画的长短不同，书写出来的字符就不同。如&长短分知去&等，所以要仔细区分。
要想准确无误地写出草书作品，就要牢记草书的书写符号，要想掌握草书的符号，第一要刻苦临帖，而临帖也不能盲目，要有选择，初学者不可上去就临&颠张醉素&，因为他们连绵大草的根基是源于王羲之的今草的。宋四家之一的米芾曾说：&书不入晋格辙，徒成下品。&此语虽然不能一言弊之，但也不乏有一定的道理。可见初学草书宜先学王右军《十七帜》或孙过庭《书谱》、智永真草《千字文》诸帖，掌握一定草符后再学习《草诀百韵歌》。因为《草诀百韵歌》中很大篇幅是对草书相近字的分析和辨别，学习它有助于草书书写的准确性。《草诀百韵歌》还介绍了一些草符增减笔的变化规律，学习时要格外注意。
（二）《草诀百韵歌》简述
《百韵歌》为宋人编成，以示初学者，托名王羲之。《百韵歌》它总结了草书的一些特点，及根据这些特点记忆草书的方法。无论对初学者还是研究者都有益无害，但版本很多，文字亦不一致，因而学习草书光学《百韵歌》不行，还要多临名帖，从名帖中找出草书正确的写法来。
《百韵歌》首句&草圣最为难&是言要想成为草圣，难也。一要&龙蛇竟笔端&，点画使转状如龙争蛇斗，二是&辨毫厘&，草书的差别在细微处，失之毫厘，谬以千里。三是&体势更须完&，体势不完整，别人无法辨识。此四句阐述了草书这个概念最本质的特点。
《草诀歌》中弊病很多，有的字草法单调，缺乏动感和严整性，不管它托名谁，都不是学习草书的最佳途径。任何人，任何帖都不会是十全十美的，我们学习时要有所辨证，况且《草诀歌》一字只说明了一种写法。草书作品贵在变化，《书谱》中的许多字，千篇一律，这显然是学习王羲之未到尽处所致。
因而要更好地掌握草书的书写符号，须下功夫识帖方可。
草书的笔法
宋苏舜钦《困学斋杂俎》中言：&草书把笔离纸三寸，取其指宽、掌平、腕虚。法圆转则飘逸之体自可出耳。&意即草书变化多，书写时当指、腕、肘皆便于运动为好，执笔宜高，腕宜悬起，此为不同于书写其它书体之处。而苏东坡云：&把笔无定法，要使虚而宽。&执笔虽然无定法，但写草书作品握笔居下者，无法使然。使用短毫笔者亦难以达能，或勉强书就也不能尽善尽美。
有的人写行草书为何显得犹如春蚓秋蛇呢？就因为他不善于使用长锋毛笔或者握笔的方法不太准确。
诚然，每个人的观点不同，在此我们不仿学学别人的论述。虞世南在《笔髓论》中说：&用笔宜手腕轻虚。&虞安吉云：&去未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪！太缓而无筋，太急则无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。&
对于使用何种书写用具，虞世南又云：&笔长不过六寸，捉管不过三寸。&真一，行二，草三。指实掌虚。右军云：&书弱纸强,笔强纸弱，笔强者弱之，弱者强之，迟速虚实，若轮扁斫轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇钩截，若微风摇于碧海，气如奔马，亦如朵钩，轻重出于心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散，其锋圆毫绝，按转易也。艺真书一体，篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫不开，牵撇拔走历，锋转，行草稍助指端钩距转腕之状矣。
孙过庭《书谱》中云：&带燥方润，将浓遂枯&。此句是说用墨须燥润相杂，润以取妍，燥以取险，然草书之用墨以润为主，不润则行笔不利，使转受阻，写出的字则不生动。有些书家，故弄玄虚，一幅作品中很少润笔，给人一种作做的感觉，殊不知&燥&当为行笔中自然的效果，切勿刻意求之。墨干生筋骨，墨润生血肉，血肉筋骨浑然一体，方能有生机，方能生气，然后能入神入魔，使作品充满生命的活力。
一幅作品用墨的浓淡，搭配的合理，那么它的黑白章法也显而易见。其实，如何处理好黑白的关系（计黑当白也好，计白以当黑也好），一直困惑着很多书家，孙过庭《书谱》中有：&落落乎犹众星之列河汉；同自然这炒有，非力运之能成&一句，他道出了点画黑白在草书章法视觉中的关健，其疏密、浓淡，完全出乎自然，这一点在章法一节中还要讲述。
每写一字行笔时，竖画不可一泻而下，而要微微顿挫行笔，如屋漏之蜿蜓，徐徐而下，其它笔画亦要深入有力，有立体感，要如锥画沙，力透纸背，尽可能中然用笔。但我们每个人在创作时，都不可能永远保持中锋用笔，都会或多或少地运用偏锋。一般书家认为偏锋一侧实，一侧虚，乃为笔法的弊病。其实不然，纵观传世精品，有偏锋用笔者比比皆是，《中秋帖》有之，《十七帖》也不少，怀素之&颠有偏锋&，张旭之&路迷食亦绝&几处偏锋，孙过庭之书《书谱》用笔偏锋更是无处不在，那么谁的作品没有偏锋呢？没有。中锋可以确立笔画的骨力，偏锋用来取得妍美的姿态，所谓：&正以立骨，偏以取态&（王世贞语）。在行笔过程中，不可能仅用中锋和侧锋，还有藏锋、露锋、转锋、折锋等，万不可一种方法反复频繁出现，如果这样会使作品显得乏味和单调。&&&&&&&&&
唐张怀瓘在其《六体书论》中谈用笔时说：&阴阳相应，谓阴为内，阳为外敛，心为阴，展笔为阳，须左右相应。鳞羽参差；谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。峰峦起伏：谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。真草偏枯；谓两字或三字不得真草合成一字，谓求偏枯，须求映带，字势雄媚。邪真失则谓，落笔结字分寸点画之法，须依位次。迟涩飞动：谓勤锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。射空玲珑：谓先因感识字，行草用笔，不依前位。尺寸规度；谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。随字变转：谓如《兰亭》 &崴&字一笔，作垂露，其上&年&字则变悬针；又其间一十八个&之&字各别有体。凡次书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、并用笔生死之法，在乎幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加攻，诊候调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也。
对于用笔王羲之云：&心是将军，故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。尽一身之力向臂，臂归指，指迄于尖，摄管悬臂，而后运笔，运之既久，使臂腕如铁，指尖坚劲，运笔如飞，纵横收放，心不知有手，手不知有笔。始则大字，继以小字，穷年累月，临摹力学，庶几近之。&失履贞在《书学捷要》中也说：&书之大要可一言而尽之，曰：笔方势圆。方者，析法也，点画波撇起止处是也，方出，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活，圆活者，书之态度流丽也。横画起轻而收重，竖画起重而收轻。古人谓横画竖起，竖画横起，此言似难解而易知也。盖书中笔画，必有棱侧方笔，即三折势是也。如竖画之起，其上须有方势，方侧左右皆有棱角，则似横起，非真正横起也，横画之理亦然。书有捺满、提飞之法；疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞。此作书要诀，亦自然之理。学书有捷径。古人居则画地，广数步；卧则画席，穿表里。以此推之，则学书者不必皆笔也。
朱履贞在说了一大堆用笔之法之后，方道出学书之捷径，然其所言之捷径，非常人所能为之也。故学书须时时刻刻心中有书。
王羲之在谈论笔法时在其《题笔陈图后》又云：&若学草书，又有别法，须缓前急后。字体形势，状如龙蛇相勾连不断，仍须棱侧起伏。用笔亦不得大小齐平一等。每作一字，须有黑处，且作余字总竟。其点须空中遥掷笔作之&&，一曰&缓前急后&，即下笔宜稍缓，不可太急，若太急则墨未入纸，行笔滑，意思浅簿，线条无神无力。然下笔之后，行笔应渐渐加速，需使字体形势状如龙蛇，相勾连不断。棱侧起伏是指起笔与转换欲使笔画有变化，行笔时须有提按起伏。作点须顾及全字，使字生动之态，亦言作点之时须考虑整个字的结构，取势大小，姿态，亦应使点与各部分相乎应，先在空中作动作，然后方可下笔，此谓画龙点睛，用以传神是也。
有些书家，不摹古法，自创&新&意，写知不象知，然不象然，真不知其所以然也。学习笔法，切不可如此而为之。
七、草书的章法
谈及正文首先要讲作品的排列布局，布局是创作中重要一环。布局大概有三种形式：有行有列，有行无列，无行无列。
有行有列即竖成行，横有列，此法亦为最常用的布局形式，书写篆、隶、楷等书体，常用此法，但此布局缺少变化，易致呆板，因此宜在齐整中求变化，勿强求一律。此为上述诸体写动难的内中之所在。
有行无列。意为竖成行，横无列，此法在行草书中使用较多，因期在行草书中求活求变。行草中字形的大小、疏密，笔画有收有放，舒展不一，行笔萦带牵连，所以横处难求一致，而纵势贯通有利于行草书任意驰骋的特点。然放纵不可乱其法度，牵连不可盲目。此为行草书写&静&难的内中之所在。
无行无列。意为横无行，竖无列是也。此法之意即追求特殊的艺术效果。此法涉足狂草者多用之。对于狂草前文已讲过，它字的大小虚实，疏密等有时夸张极大，故而形成行列参差错位的艺术效果。虽然此种排列气韵始终相通，但其内涵有不同程度的降低，书写时要格外注意。
（2）款文、钤印
一幅完整的作品还要有款文和钤印，款文旨中点明用意，或说明出处，或写清赠与对象及书写作品的时间，书写的名号。它分上款和下款。
上款是作品赠与名字及称呼，对于赠与对象要用谦词及散词来表示。
下款一般写正文的出处，书者的名号，时间及地点等。
款文的长短根据正文留白的多少而定，留白多，款文的字数可稍多，反之亦然。
款文字的大小均应小于正文，宜与正文相辅相成，并提示说明，补白烘托和起平衡的作用，不可喧宾夺主。款文文字亦应有法，一般正文为篆书，可用隶、行款之；正文为楷，可用楷或行；正文为行草，宜用行草款之，反这则与正文不协调。
钤印是重要凭信，且能活跃布局，增添正文色彩，所以使用时要符合章法，给作品增强艺术效果。
对于变化，项穆在《书法雅言》一书中讲述得极为细致。项穆云：&宣尼疾固，规矩诸说无乃固乎？古人有缺波折刀之形，画沙印泥之势，无乃越于规矩之外？夫字，犹用兵，同在制胜。兵无常阵。字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也。字形虽变，体格不可逾也。譬之青天白云，和风清露，朗星皓月，寒雪暑雷，此造化之生机，其常也。讯霆激电，霪雨飓风，夏雹冬雷，扬沙霾雾，此阴阳之杀机。其变也。凡此之类，势不终朝，四时皆然晦冥无昼矣，所以脱力跣足，大矣狂歌。园林上壑，知已相逢，饮酒玩花，或乃可尔。如君亲侍从之前，大宾临祭之日，岂容狂放恣肆若此乎？是故宫殿庙堂，典章纪载真为首尚，移文题勤，行乃居先。行为书体之常，草法乃一时之变。
项穆此言之意为草书要象自然界中之万物变化一样皆有常有变。
变化是艺术的生命，也是对草书作品最基本的要求，而且草书中每个字的笔画都不能平行重复，重复出现的每个字都不能相同，无论写法，还是用墨都不宜相同。王羲之说：&若作一纸之书须字字意别，勿使相同。&这一点在他的《十七帖》中充分显示出来。《十七帖》中&足下&两字重复出现三十四次，&知&字重复出现十余次，但无论重复出现多少次，每一次出现都有不同程度上的变化，那么他是怎样达到这样完美的艺术效果呢？一是通过用笔，使之有藏有露、有轻有重；二是通过笔势使之有曲有直，有正有斜；三是通过笔画的组合，使之有疏有密，有上有下，有大有小，有长有短。虽数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。在变化中使书法艺术得以升华。
草书贵在变化而不失法度，没有变化的草书作品，决不是上乘之作。
对于体势，刘熙载在《艺概》中云：&草书结体贵偏而得中，偏如上有偏高，偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争、偏让。庸俗的行草书的结体容易犯，上与左小而瘦，下与右大而肥，其横、竖、波磔，用笔之轻重等都不合法度。
此论取势与用笔、结体的关系。草书体势贵偏而得中，草书用笔贵在上与左大而肥，下与右小而瘦。此论与其它书体截然不同，而今人多以楷书之用笔、体势去作草书，这是不合体的。更有甚者，一些学者极为推崇云&学草&必先&真&，此大谬也。难道学草先学篆隶不可以吗？草书是源于楷变吗？非也。
对于体势晋人卫恒这样认为。他认为造字自有其取象自然之法，而&措笔缀墨&的书写，也必须精心匠意，细加经营，要求达到&势和体均&上下连贯，前后统一。&字正循检&的应有规矩；方圆靡则的应有所变；曲的直的突出的奋力的婀娜的等等，都应既考虑它的整体宏观，也要考虑它的具体处理方法，以自然的法。这种从形到意的要求是一种高标准的艺术追求。
当然，字的形状有长有短，有方有圆。受其形状的影响，行笔时可上下左右伸展，形成自然的走向。传统的书写方法一般取纵势，但这并不绝对，无论如何取势都要上下贯通，气脉相连，从而形成整体的和协。
空白多为疏，空白少为密。疏者易于神清，但过疏则散；密者易于意满，但过密则促迫。每一篇作品都应当处理好疏密的关系，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至雕疏。
对于字的疏密关系，包世臣在《艺舟双楫》中云：&字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。&任何作品都须重视字与字之间的疏密关系，无疏密变化或变化细微都影响作品的艺术和审美价值。潘天寿云：&无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相同。&孙过许《书谱》又云：&枝干扶疏，凑霜雪而弥劲，花叶鲜茂与云日而相晖。&后两句虽都云绘画，但用于书法亦然。
&不过对于疏可走马，密不透风&一句的理解，有许多人不敢苟同，并持反对意见，认为如此是书法作品的弊病。当然一幅作品疏密应和谐、适度，否则很可能适得其反。
布白分一字之中的布白、字与字之间的布白和行与行的布白，但它们都是相辅相承的。一般说来，&白&多则显作品疏，黑多则使作品密，所以有时宜计黑当白，或计白以当黑，一幅作品黑白对比恰当奇趣乃出也。一般笔画多的字用笔要写细，笔画少的要相对写粗。字与字、行与行之间的留白也要有变化，使这黑白交错，相互迎让，密处笔画不拥挤，疏处不使人感到松散。布白合理，在有限的空间中各部门形成互相检耒，患难与共之势，如生死之交，同舟共济。
（7）呼应、连接
连接一般分为形连和意连两种形式。形连是用牵丝把点画连接起来，多用于行草书，但容易造成连接生硬或见含蓄等弊端。如张芝的狂草，王献之的一些草书，张旭和怀素的狂草，虽未滥用形连，但有些地方的连接是有一些生硬的。例如怀素《自叙帖》中&云奔蛇走虺&几个字都用形连，连接的方向一致，且都用牵丝，连接得是较为生硬的，也欠含蓄。虽不言败笔，但也是善书者之大忌。张旭的《古诗四帖》中有&中天晋吹兮&几个字，其中&中&和&天&两字连接得生硬，《中秋帖》中的形连，也值得商鹤。用形连连接得极为精湛的是王羲之的《嫂安和帖》，帖中十九处用形连让人感到无半点浮华，而且张驰有度，给人一种和协的动感，显现出高层次书法的精深的内容。
意连是用笔势把点画之间或上下字之间联系起来。点画虽不相连接，但笔势是连续贯通的，即&笔断意连&。这样的笔法简约而&蕴藉&，有时意连要靠笔画的&藏度&来完成。藏者指书写某一笔画时保持笔意的内蕴，度者是使一个笔画与下一个笔画的衔接要连贯。藏为首尾蹲抢，度为空中打势，飞度笔意。
所谓连接呼应就是通过点画之间的互相联系，使字变成一个有机的统一体。王羲之的草书有机地把形连和意连结合起来运用，兼收并蓄，使通篇此呼彼应，脉络相通，一气呵成。笔虽断而势连，形不接而气结，达到了一种浑然一体的特殊效果。
殊不知草书的&断&是最难的。一些书家乱用形连，实为庸俗，还美其名曰：龙飞凤舞，真乃可笑之至！
无论是何种书体，字和通篇都要错落有致。王羲之说：若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。据说钟繇的大弟子宋翼开始写字时由于写得齐平方整，被老师狠批了一顿，以致三年不敢见老师一面。草书在书写时，字不论是上下结构，还是左右结构等，皆宜长短互殊，宽窄互异，大小不同，对于字要因体赋形，表现出一种自然的美，有的字左右等匀，行笔时要伸左而仰右或收上而放下，打破均衡，但不能显露出人工斧凿的痕迹，这样结体方显参差错落，主次分明，虚实相生，也使章法尽显宽松舒展，气脉相通。
对于奇正，书圣王羲之善用此法。其中《十七帖》对奇正的探索最多。故而后人齐声称赞其书&似奇反正&，势如斜而反直。
不过项穆在其《书法雅言》中讲述得更为详细，他说：&书法要旨，有正有奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。虽庄严沈实，恒朴厚而少之。奇而正虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指毫端弩奋之巧，不悟规矩法度之逾。临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求工于性情骨气之妙，不犹轻道德而重功利，退忠直而进奸雄也。好奇之说，伊谁始哉？&&逸少一出，揖让礼朵，森严有法，神采攸焕，正奇混成也。&&大抵不变者，情拘于守正，好变者，意刻于探奇。正奇既分为二，书法自醇入漓矣。然质朴端重以为正，飘急骇动以为奇，非正奇之妙用也，世之厌常以喜。新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。假使雅好之士留神翰墨，究搜博究，月习发勤。分布条理，谙练于胸襟，运用抑扬，精熟于心乎。自然意先笔后妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道此乃天然之巧，自得之能。天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣。何事求奇于意外之笔，后垂超世之声哉？
项穆所言极是，奇正之法，并非刻意求之，而能掌握的，对此只有&月习&岁勤，谙练于胸襟，方能运用自如。
（10）行气
一幅作品，它的成功之处在于不仅形式美，而且行笔要有起伏。作品有无艺术性，行气是缺一不可的。只有笔法熟练，才能行笔自如，一气呵成，气贯首尾，才能使字的大小交错，相互呼应，运笔的疾涩，留白的大小及笔画的牵连等等诸章法融为一炉。加之行笔时情注于中，使之笔情交融，情贯笔端。只有这样你的作品才有感染力。
（11）章法简述
首先一幅作品，无论它何体、何类或以何种形式出现，如果它不存在章法或章法过于简单化，那么这样的作品决不会是上乘之作。换言之，即只可供别人欣赏，难以让人家从中学到什么。正如你看一场球赛，你看&英超&、&德甲&，一场球看完之后，你的身心很舒服，输赢是不重要的，它是一种形式，有运气在里边，重要的是你欣赏到了人家的&球技&，而你要看水平较低的赛事，可能一场球看不完就会被送进医院，原因是你的心脏承受不了这样低级的刺激。欣赏一幅书法作品也一样，高雅的东西不管是否有人叫&好&，它总是高雅的，而低级下流的东西，别人叫好，也是&倒彩&，书写者本人最终是会脸红的。
求学无它法，只有脚踏实地认认真真地临一些古代的&法帖&，你才有可能成为一个名副其实的书法家；才有可能到达艺术的颠峰。
《十七帖》解析。
现将笔者临习《十七帖》的心得体会阐述如下：
郗司马帖全帖二十五字，共两行内容如下：&十七日先书，郗司马未知，即日得足下书为慰，先书俱，示复数字&。首先，首行十七日字&十七&二字微微向左倾斜，而&日&字微微向右，第二行恐日得三字与之相互应。还有郗字作倾斜，司字复于正，第二行足下书为左右倾斜，慰字复归于正等等，短短二十五字深深的体现了其势如斜而反直的高超艺术水平。一切源于自然，体式在自然的流走当中尽显行藏之妙。
逸民帖，全帖三十九字，共四行，内容如下：
&吾前东粗足作佳观，吾为逸民之怀久矣，足下何以等？复及此似梦中之语耶，无缘言面为叹，书何能悉。&此帖在临习过程中主要注意首行&吾前东粗的&粗&字&,王羲之的草书是变章草为今草的首创，但其应有章草的味道在其中，&粗&字最后一笔尽显章草之态，写得极为妙绝，第二行&久&字与第三行&梦&字一个取横势，一个取纵势反差极大，且帖中回锋顿笔交相使用，全帖只有言面两字为直连，其余均为意连。&耶&字最后一笔的放与悉字最后一笔的藏锋相呼应。此帖中疏密处理也极为恰当。以第四行为例，&缘&字密，&言&字疏，&面&字密，而&为&字疏，&叹&字密，而&书&字疏等等，此帖疏者不觉其疏，密者不觉其密，和谐匀称，天趣自然。在音乐艺术中把高低长短各种不同的音协调地组合起来，谱成了优美的乐章。这种多样统一的法则在此帖中表现得淋漓尽致。
龙保帖，全帖二十字共两行零一个字，内容如下：
龙保等平安也，谢之。甚迟见卿舅可耳，至为简隔也。&龙保&两字欹侧处理的非常好，&之&字用墨极弄，&迟见&二字用直连，最后一个&也&字极大，显示出王羲之高超的章法布局，试想如果&也&字不写大，那么通篇就显得头重脚轻，极不协调。带燥方润，将浓遂枯，《书谱》中句。&之&字极浓方显其余诸字略淡，这几点临写龙保帖时应切记。
丝布单衣帖共一行半，一十二字，内容如下：
今往丝布单衣，财一端，示致意。此十二字写得较为平和，写时要注意&丝&字&单&字及&财&字的笔法。
积雪凝寒帖共六十五字系六行书写而成，内容如下：
计与足下别廿六年于今，虽时书问，不解阔怀。省足下先后二书，但增叹慨。顷积雪凝寒，五十年中所无，想顷如常。冀来夏秋间或复得足下问耳。比者悠悠，如何可言。
第一行计字用墨极重。足下两字连接的极巧，第一行&今&字和第四行&年&字都有章草的味道。第二行阔怀两字都为左右结构，一欹一侧，体势一左倾一右倾，妙不可言。通篇三次出现&足下&二字但写法各异，绝不雷同。第三行&但增叹慨&四字都为左右结构，欹侧，体势处理得极为到位。第四行&中&字末笔应放却收，而&所&字末笔应收却放，第一行&足下&，第五行&间或&，第六行&足下&、&问耳&、&比者&都用直连。第六行&问耳&的&耳&字放的极长等，通篇大小不同，错落有致，收放自如，不管是上下结构还是左右结构，结构的两边形成对比明显。此帖在十七帖中是一部不可多得的法帖之一，应反复临之。
服食帖分三行书写共三十一字。
知足下帖二行零三字共一十九字。
而帖内容如下：
吾服食久，优为劣劣。大都比之年时，为复可可。足下保爱为上，临书但有惆怅。
知足下行至吴，念违离不可居，叔当西耶？迟之问。
首帖&服食&两字体势倾斜之角度极大，两帖在用墨的浓淡处理上反差强烈。王羲之认为草书要错落有致，若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，最多不过得其点划耳。两贴看似平淡却虚实相生，奇趣横溢，章法显得宽松舒展，产生气脉流通的艺术效果。
瞻近帖六行零四字个，共六十四字。天鼠膏帖二行一十六字，朱处仁帖二行半二十六字。
内容如下：
瞻近无缘省苦，但有悲叹。足下大小悉平安也，云卿当来居此，喜迟不可言，想必果言，居有期耳。亦度卿当不居京，此既避又节气佳，是以欣卿来也，此信旨还具示问。
天鼠膏治耳聋，有验不，有验者乃是要药。
朱处仁今所在，往得其书信，遂不取达。今因足下答，其书可与必答。
十七帖中许多字体势的欹侧出观的极多，如&喜迟&、&书信&等，王羲之草书的欹侧分左欹右侧，上欹下侧和左侧右欹几种。左欹和右侧是字体向一边倾斜，有的是真正的倾斜，要靠在章法中去补救，上文有向左倾斜的下文就要出观向右倾斜的，把体势拉回来。以形成&千姿百态&的美感：有的是似欹反正，看似倾斜实际是正。正如李世民所言&凤翥龙蟠，势如斜而反直&。试看&此既避又节&几个字欹侧运用的恰到好处。瞻近帖中的&耳&和&亦&，&耳&放得极长而&亦&的起笔向上穿插，给人以上下迎让的效果。
邛竹帖三行零两个字共三十一字内容如下：
去夏得足下致邛竹杖，皆至，此士人多有尊老者，皆即分布，令知足下远惠之至。
蜀都帖十一行共一百零三字，内容如下：
省足下别疏，具彼土山川诸奇，杨雄蜀都，左太冲三度，殊为不备，悉彼故为多奇，益令其游目意足也，可得果，当告卿求迎，少人足耳。至时示意迟，此期，真以日为岁。想足下镇彼土，未有动理耳。要欲及卿在彼，登汶领峨眉而旋，实不朽之盛事。但言此，心以驰于彼矣。
这两部法帖无论章法还是笔法都有极其相似之处，是二十九部法帖中写得极其精道的法帖。
观其用笔，起笔多方整运笔方圆兼备，行笔时使转圆活，仔细观之尽显刚而不猛，柔而不弱，体现出较高层次的书法美。提按有丰富的变化，字与字，同字中不同笔划之间存在着多层次的轻重对比，结体至为灵活。
孙过庭之《书谱》云&一画之间变起伏于峰杪，一点之内一点之内殊衄挫于豪芒，况云积其点画乃成其字。任笔为体聚末成形。&此句正评论这两部法帖。这两部法帖从险绝中求稳定，又从动态中求平衡，以达到奇宕潇洒，时出新意，不主故常的最高境界。
下面简要介绍一下蜀都帖的艺术水平。首先第一字&省&字体势左倾，以下别疏具复归于正。&蜀都&的都字皆为方笔而运行，而左太冲三都的&都&字运笔时却有圆笔。不但是同样的字，就是不同的字，一字之中的笔画都存在着运笔方圆的变化，虽然方笔居多，但圆笔也穿插其中。另外&杨雄&二字皆左右结构，可向背却不同，&驰於彼&三字亦如此。&耳&字在此帖中出现两次，变化也极大。此外字形的大小、运笔的方圆，复合法构的字中左右朝揖都是此帖中最为主要的艺术特点，临写时要特别注意。
盐井帖共二行，二十字。
省别帖共五行半，计五十三字。
两贴内容如下：
彼盐井、火井皆有不？足下目见不？为欲广异闻具示。
省别具，足下小大问为慰。分多张，念足下悬情，武昌诸子亦多运宦，足下兼怀并数问不？老妇，顷疾笃，救命恒忧虑。余粗平安，知足下情至。
纤纤乎似初月之出天涯，落落乎猶众星之列河汉。孙过庭《书谱》中句。王羲之这两部法帖众点齐落，似满天星斗散落天空，光芒四射，除此之外还应注意&远宦&，&救命&，&平安&等上下字的写法，特别指出的是第五行开头&救命&，&恒忧虑&与最后一行知足下情至，而行在体势上的配合极为有趣。
严军平帖一行四字共四十字。
胡母从妹帖四行零三字，共四十字。
内容如下：
旦夕都邑，动静清和，想足下使还，还时周将恒公告慰，情企足下数使命也，谢无弈外任，数书问，无他。仁祖日往言寻悲酸如何可言。
严君平、司马相如、杨子云、皆有后不？
胡毋氏从妹平安，故在用刑居，去此七十也。吾在官诸理极差，顷比复匆匆。来示云与其婢，问来信，不得也。
临帖时注意旦夕都邑帖两个&使&字的不同写法及两个言字的不同写法。还有悲酸如何可言几个字的体势变化。胡毋从妹帖临写时注意两个&也&字的写法，两个&来&字的不同写法。还有&极&字六次变换行笔的方向只有一次运用圆笔《&十七&帖》中这样的笔法较多，要多加注意。
儿女帖近五行共五十一字
焦周帖三行共九十二字
汉时帖五行半共四十九字
诸从帖五行零一个字，共五十三字
内容如下：
吾有七儿一女，皆同生。婚娶以毕，唯一小者尚未婚耳。过此一婚，便得至彼。今内外孙有十六人，足慰，目前足下情至委曲故具示。
云焦周有孙，高尚不出，今为所在？其人有以副此志不？令人依依足下具示。
知有汉时课堂在汉何帝时立此？知画三皇五帝以来备有，画又精妙，甚可观也。彼有能画者不，欲因摹取，当可得不？信具告。
诸从并数有问，粗平安。唯修载在远，音问不数，悬情。司州疾笃，不果西。公私可恨。足下所云皆尽事势，吾无间然。诸问想足下别具，不复具。
儿女帖要注意三个&婚&字的不同写法，便得至彼的&彼&字与第四行人字的呼应。第五行委曲的&曲&字采取楷书的写法，使全帖妙趣横生，就如一个人跑步，跑累了稍微休息一下，再跑则更有力一样别有一番情趣。这之后有许多书法家如柯璜、陶博吾以篆入行草书就是一例，后世有诸多书法家仿效此法，有以草入行的，有以行如草，有行草共用的等等，在此不一一列举。
临写焦周帖要注意&今&字和&示&字饿章草写法，和两个&人&字写法的不同。
汉时帖，重复出现的字比较多，&知&字，&汉&字，&时&字的不同写法。
诸从帖除注意笔画的写法外还应注意最后一字拉长写法的用意。
王羲之以上诸帖的笔法和章法无不遵循以上之作。朱熹《朱子文集》谓：&《十七帖》玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不为法来，不求法脱，窃意书家者流，虽然知其美而未必知其所以美也&。梁献《评书帖》谓：&右军草书转多折笔，又间参八分。于此见体格多变，宗尚难拘&。
学习草书从《十七帖》入手是正途，临帖时要时刻牢记孙过庭《书谱》中的理论，&察之者尚精，拟之者贵似&。
草书的临写要想和原作丝毫不差，这一点要比写楷书、隶书不知难多少倍，所以我们再学习草书之前要做好思想准备，否则学习草书，只求皮毛那终将一无所得。
张瑞图书法解析
中国书法源远流长，举世瞩目，在这两千多年的书法长河中，王羲之的书法柔而不弱，强而不猛，体现了书法的一种中和美，被誉为是公认的书圣，前无古人、后无来者，是中国书法的最高峰。
然而继王羲之之后中国又出现了一位前无古人，后无来者的书法家，可惜知其书法者至今寥寥无几，他就是明朝末年的书法家张瑞图。
若用打靶作喻，王羲之正中靶心，而张瑞图也是正中靶心的。至今没有人真正地研究过张瑞图的书法，对其行草书究竟来源于何处也不得而知。这不足为怪，因为，我们没有认识和理解张瑞图。这一点对张瑞图是极为不公平的。笔者原来研习过张瑞图，但只知道皮毛，无深一层地建述。书法学校毕业后，笔者得到了书法家张书范老师的亲自指授，又经田伯平老师指点使我对张瑞图有了更加深刻的理解。
张瑞图生于明末一五七零年的福建泉州，六十岁前曾用名号有、长公、二水、果亭山人、平等山人、芥子居土、清真堂等，晚年多用白毫庵、白毫庵居士、白毫庵道者等。其三十八岁赴北京公试，并中探花官授翰林院编修。四十八岁奉命与魏庆微一同出使云南，其间他与魏庆微互唱互和，关系极为友善，就在此次出使当中张瑞图写了著名的五言诗《辰州道中》。
明朝末年党派纷争，张瑞图的好友魏庆微借同乡同姓之便依附于魏忠贤，并得到了赏识，自此死心为其作事、陷害东林。魏庆微在给魏忠贤的信的信封上称是&内阁家报&认贼作父可耻之至。张瑞图为了避其党派之争，几次告假还乡，也正是在家中的闲暇时，给张瑞图静心研习书法创造了条件。明末一些书家追求个性，如董其昌、傅山、王鐸、倪元路、黄道周等，受其影响张瑞图也创造出了个性极强的书法&&特别是其草书作品更是超出了时代，达到了顶峰。
要想学好张瑞图的行草书，须从其笔法入手。张瑞图深得方笔之妙，用笔劲健，时而加之以圆笔、以避免锋芒太露。其在运用方笔时大多中锋，因而线条浑厚、斩钉截铁，起笔写收笔多用露锋使作品奇逸、飘洒。由此可见，张瑞图深得运腕之法。学习张瑞图只有在熟练掌握方笔运笔的基础上才有可能写出其书法的姿态，若不注重笔法仅学其形态，只能滑入丑怪一路，且病态丛生，柔弱无力。
张瑞图的书法最初取法钟繇，后从《景福殿赋》及苏轼的书法中受益非浅，其用笔结体均率意而为，无一点雕琢的痕迹，从不拘谨和圆俗，在古朴稚拙中表达了矌放散淡的情趣。他十分注重点画之间，字形及字与字之间的呼应和笔势的协调，挥洒自如，自然和谐。笔墨飞舞、气势逼人，字形结构高低欹侧，不求匀称均衡，其最与众不同之点是用笔盘旋跳荡、方折繁束，点画精妙、体势多变（这充分表现在他晚期的一些行草书作品中）。其下笔直入平出，起止转折不作任何回锋顿挫，笔性纯熟，草书符号准确无误，运笔速度极快，所以常能给人痛快淋淳的感觉。草书作品多以圆转流畅为主要特点，而在张瑞图笔下每行笔改变方向时少圆转，多翻折、凌角分明，其横向右上斜桃，然后顺势方折而下，盘旋往复，这极大地增强了点画的力量感，加之其顿挫有力突出，使作品呈现出极大的感染力。
有人说张瑞图的行草书速度太快，这实在是不公平，其实张瑞图在行笔时常用提按和笔画间的停顿来调整节奏，细细品味宛如神来之笔。
从结构上分析其结字，字距短而行距宽舒，这种方法使每一行的节奏感和虚实变化的施展，获得足够的空间，另外又有助于行与行之间大量的空白，突出了整体布局的紧凑和连贯，使其书法空间变化得到了充分的表现。
张瑞图的书法作品大多行草相杂，其书法以飞动劲健的笔画，十分夸张的字形，酣畅淋漓的气势，创造出了充满力量和速度而又变化多端的独特的艺术世界。其风格豪放、面目新奇，作长卷如山间溪流，连绵起伏；作中堂铺天盖地、咄咄逼人。其书风前无古人，后尚未见来者，创造性极强。以至于民间传说其书作至家中可避火灾，真乃出神入化，也难怪民间称之为水星了。
时至今日，对强瑞图书法能感觉感知的人尚寥寥无几，至于对其书法充满偏见这完全是对其书作没有深刻临习所至。下面笔者将张瑞图的行草书作品之一的饮中八仙歌（选自中国书法全集，张瑞图卷第42篇）加以解昕。
饮中八仙歌全篇为长卷共计三十四行半（中间丢掉一行内容），第一行&知章骑马&、&知&字取势，体势向左，&章&字取纵势，体势向右；&骑&字取横势，体势向左；&马&字取纵势，体势向右。第二行如乘船眼花，如字取横势，体势向右与第一行&知&字相呼应，&乘&字取纵势，体势向左；&船&字复归于正，&眼&字体势向右与第一行&骑&字相呼应，&花&字体势向左与第一行&马&字相呼应。第三行落井水底，&落&字取纵势，体势归中，&井&字体势微微向右，&水&字体势微微向左，&底&字又复归于正。第四行眠左相日兴，&眠&字体势向左取横势，&左&字取纵势，体势向右，&相&字体势归于正，&兴&字取纵势体势微微向左。第五行&费万钱饮&&费&字取纵势，体势微微向右与第四行&眠&字相呼应；&万&字复归正，&钱&字和饮字都是左右结构的字，左右揖让，尽显活力。第六行如长鲸吸；&如长&二字用墨极轻；&如&字取横势，&长&字取纵势；&鲸&和&吸&两字都为左右结构的字，左右揖让。第七行百川衔，&百&字取纵势，体势向右；&川&字故意放得很长，而&衔&字则写成横势。第八行&杯乐圣称&；&杯&字体势向左，取纵势与&百&字相呼应，乐圣体势微微向右，而&称&字复归于正。第九行避贤汝阳；&避&字与&杯&字相呼应，体势向右第十行三斗始&三&字的最后两点儿将体势拉向左，与&避&字相呼应，&斗&字拉长作垂鹿，体势归于正，而&始&字的体势微微向右与&阳&字相呼应。第十一行朝天道逢，&朝&字体势向右与&三&字相呼应，&道&和&逢&同是&辶&偏傍写法却截然不同。关于此帖的体势问题就先解释到十一行，其实此帖的每一行每一字都是有体势的，行与行之间，字与字之间都能相互呼应，一点一画、一字一行都能迎让顾盼、体势动态、出神入化。
张瑞图此帖不光贯用方笔，帖中也穿插了许多圆笔，如第二十四行，安市上酒家；&安&字的起笔用圆笔与&家&字的最下一笔的圆笔形成呼应，又与二十三行的诗字的左边圆笔相呼应，显得活灵活现，另外篇中还有许多处出现圆笔；如&眠&字，&眼&字，如字&潇&字，&风&字、&佛前醉&三字等等，而且此帖左右结构的字重复出现时都能上下变化左右揖让，如第五行的钱和饮两字，第六行的鲸和吸两字，第九行的&汝阳&两字，第十五行的&潇洒&两字等等，不仅如此，每个左右结构的字都有欹侧。还有此帖的结字有的突出上半部，故意将上部夸大，如落、费、露、篇等字，有的字一变古法，故意夸大左部如始、朝、恨、封、洒、潇洒、脱、挥、雄、流、移等字，此外在用墨上讲求提按，笔画间起伏极大，起则如龙跳顿则山安，行笔虽快，但并不是字字相连，第一行虽然字字相连，但行笔中有几处断点，应细细品味。
张瑞图所书的这部法帖是一部精品中的上品，笔者在张书范老师的指点下，层层深入地临习近百遍，内中的艺术韵含极深，特点突出，是中国书法史上不可多得的法帖之
一，可惜笔者认识尚肤浅，并未大悟大化其中的奥妙。不过我想真正理解此帖后宋朝大书法家米芾的&草书若不入晋人格则徒成下品&这句话，不应一言以避之，学习行草书，从张瑞图入手也是一个明智的选择，只要认真学习亦能达到殊途同归的效果。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 以上对王羲之《十七帖》和对张瑞图书法的&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 解释须参看原帖。
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