中国古代诗学：从载道到妙悟_名著吧_百度贴吧
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中国古代诗学：从载道到妙悟
　　中国古代诗学的流变有一条清晰的历史轨迹。曹丕将尚书的诗言志、歌咏言传统扭曲为经国大业，经由钟嵘和刘勰，树起了主张教化的原道论。韩愈明确提出文以载道，衍生出诗学的儒家教化传统。相对于这个传统，唐人司空图反其道而行之，却由于没有作品阐述的支撑，只能成为诗学史上一次未遂的变革。欧阳修转向评点方式，避开了与文以载道的直接冲突。姜夔提出诗作四大高妙，以理高妙作为第一高妙，与理学原道稍事妥协；以自然高妙压轴，悄悄地将诗学指向自然而不是理念，暗示天性而不是原道。稍后问世的《沧浪诗话》像一个轻轻的弹跳，从四大高妙直接升华为妙悟说和吟咏情性说。诗歌的解放，诗人的解放，诗学的解放，就这样不知不觉地达成了。　　中国古代诗学，曹丕的《典论·论文》可谓开山，同时也定下了中国文论的道统基调：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”乃至清末民初，梁启超的“小说界革命”似乎就直接承继了曹丕的经国大业说，有道是：“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”。尽管魏晋有如先秦的一次回光返照，士子思想空前活跃，但曹丕显然不是个领风气之先之人。比起其父曹操的管、乐之志，曹丕脑子里塞满了因循守旧的等级观念，在政治上制定了九品中正制，在文艺理论上强调文学的经国性。听上去好像一副帝王口气，实质上世俗透顶。更不用说，其文章乃经国大业的论断，与古人的“诗言志，歌咏言”（《尚书·尧典》）南辕北辙。　　可叹曹丕的这种文学口味，几乎就是南朝钟嵘《诗品》的诗学宗旨。“昔九品论人，七略裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈。”后人将文学当作体育竞技，钟嵘应该是始作俑者。曹丕那个选官制度，被钟嵘借鉴到诗学里分出上、中、下三个等级。很有趣的是，当年的三曹之首曹操，被编入下品等级，不如其子曹丕排在中品行列，更不如被列于上品之尊的曹植。至于魏晋时代最有分量的压轴大家，陶渊明，莫名其妙地被迫与曹丕为伍。因为钟嵘诗品的等级标准取自诗人诗作承继对象的优劣。按照这种标准模式来评判明清小说，《红楼梦》断断乎排不到第一，因为此作的路数承《金瓶梅》而来，不及《三国演义》那么经国，那么不朽。　　当然了，比起钟嵘《诗品》，更为经国而不朽的文艺理论著述，无疑是另一位南朝理论家刘勰及其《文心雕龙》。被清代学者章学诚誉为“体大而虑周”的《文心雕龙》，开宗明义就是“原道心以敷章，研神理而设教”。由此断定，“歌谣文理，与世推移”；从而得出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的结论。倘若说，曹丕的道统文论还只是胚芽，那么到了刘勰的原道主张，已成了参天大树。所谓“玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教”，说白了无非就是，文学是圣人的教化工具。因此，尽管刘勰在著述中特意标举“风骨”，却一字不提最有风骨的诗人陶渊明。原因很简单，陶诗过于自由散漫，不符合教化工具标准。　　也正是因为刘勰将文学看作圣人原道的教化工具，所以一旦具体到作品赏析，才会如此这般评说三曹诗作：　　魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅：并体貌英逸，故俊才云蒸。　　刘勰不是从作品本身的意蕴内涵、艺术成就着眼，而是从各自的政治地位说起，将曹操诗言志式的胸臆抒发说成是帝王的“雅爱诗章”，庶几就是附庸风雅的委婉说法。至于评曹丕诗作的妙善辞赋，评曹植诗作的下笔琳琅，皆为不着边际的虚言辞藻。如此敷衍了事，还不如钟嵘诗品分等级排秩序来得明确。由于理论的僵硬刻板，导致具体到作品评论只能是不知所措，评得让人不知所云。读了刘勰的三曹诗评，惟有慨叹，这可真正是从何说起？　　不管中国古代诗学文论是如何的自成一体，但倘若参照一下西方诗学史，那么就可以发现，刘勰的文论宗旨，像极了黑格尔美学。其原道之道，好比黑格尔的绝对理性或者绝对精神。其原道的教化主张相当于黑格尔那个著名美学定义：美是理念的显现。《文心雕龙》的体大虑周，与黑格尔美学的博大精深，遥相对称。这是两座用不同的语言构筑的具有相同品性的诗学大山，后来被那个叫做愚公的人移到一处，彼此混合，杂交出一个叫做为工农兵服务的土丘。此乃后话，且按下不表。　　刘勰的原道宗旨，及至唐代古文运动的领班人物韩愈，被发扬光大为极其明确的“文以载道”。虽然刘勰的诗学体系体大虑周，但韩愈的强劲在于，不仅提出文学主张，而且有诗文创作填底；既是当时的诗界领袖，又在散文成就上名列唐宋八大家之首。韩愈的力主儒学，排挤佛、老，立场坚定，矢志不移，哪怕皇帝礼佛，也照样上疏朝奏。韩愈如此坚决的文以载道立场，获得同时代诗人白居易的唱和：“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”这与其说是儒学影响深厚，不如说是佛学在诗学上尚未形成气候。　　南北朝时期的梁武帝萧衍及太子萧统父子，都是相当于法国路易十四那样的皇室文豪。父子俩笃信浮屠，弘扬佛法。萧衍早先六艺备闲，棋登逸品，草隶心牍，骑射弓马，莫不奇妙，与王融、谢朓、沈约等名流合称竟陵八友。晚年又数度出家，潜心修佛。萧衍的梁武帝时代，文化空前繁荣，史家誉之为“自江左以来，年逾二百，文物之盛，独美于此。”其子萧统后人称作昭明太子，在文化上亦贡献卓著。编辑整理《金刚经》，又辑集历代诗文，编出三十卷《文选》留存于世。父子俩之于当时的文化事业，可谓呕心沥血，却惟独没有将佛学引入诗学文论。　　稍晚于韩愈、白居易的唐代文士司空图，其《二十四诗品》颇有完成萧衍、萧统父子未竟之业之气象。这部诗学作品一反此前文论家诗学家诸如曹丕、刘勰、钟嵘、韩愈他们的文以载道倾向，全然聚集于风格评说诗作。所谓二十四诗品，论说了二十四种风格。司空图开宗明义声明“诸体毕备，不主一格”，借此不动声色地推翻了钟嵘上下有别、森然有序的诗品原则；同时又以推崇“俯拾即是，不取诸邻”的自然风格，“不着一字，尽得风流”的含蕴笔法，“离形得似，庶几斯人”的形容手段，将刘勰的原道宗旨和韩愈的文以载道婉拒门外。　　然而，虽然司空图在《二十四诗品》里喜爱冲淡的风格，但并没有将此上升为一种诗学立场或者美学原则。司空图诗品的字里行间，可以看出明显的佛、老意蕴，庄子气韵，司空图却没有像刘勰、韩愈那样标明尊奉。《二十四诗品》最为致命的不足，在于作品例证的全然阙如。钟嵘的诗歌品味相当世俗，但《诗品》却以诗人分类，例举了大量的诗作。同样，信奉文以载道的韩愈，不仅是诗文大家，更有杜甫、白居易那样的诗人诗作为其文学主张佐证。事实上，历史上不乏冲淡风格的诗人诗作，陶渊明，谢灵运乃至王维，孟浩然，但司空图只顾自言自语，目不旁视地一路远逝。　　似乎是注意到了司空图诗品过于空灵的不足，宋人欧阳修的《六一诗话》紧扣诗人诗作，鞭辟入里。尤其是指出唐诗那句“夜半钟声到客船”有违晨钟暮鼓的寺庙常识，令人印象深刻。欧阳修的诗话与其散文的庙堂气息截然不同，随意潇洒，有时还细腻到了把语助词的使用都关注在内：　　李白《戏杜甫》云：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”“太瘦生”，唐人语也，至今犹以“生”为语助，如“作么生”、“何似生”之类是也。　　此乃《六一诗话》别开生面之处，宛如山涧汩汩清溪，给诗学带来耳目一新的情趣和生气。　　这样的清新，及至姜夔的《白石诗话》，获得了理性总结：　　诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。　　从理及意，再到想，最后抵达自然，可说是层层递进地揭示出了诗歌创作的不同境界，并且以自然为至尊，叫做：知其妙而不知其所以妙。司空图诗品的佛老意蕴、庄子风韵，在此获得了条理分明的阐说。不仅如此，《白石诗话》还道出了司空图诗品没能标明的诗作品味，比如：　　诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。屈、宋之文，《风》出也；韩、柳之诗，《雅》出也；杜子美独能兼之。　　又如：陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、澹而腴，断不容作邯郸步也。　　这些都是颇有见地之语。既是诗学上的意趣盎然，又是作者本人作为诗人、艺术家的经验之谈。　　倘若可以将司空图《二十四诗品》看作诗学趣味的历史性转折，那么经由欧阳修和姜白石的诗话过渡，至严羽集大成而推出《沧浪诗话》。相对于刘勰的原道、韩愈的文以载道，严羽提出的是，吟咏情性。　　夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。　　诗歌并非圣人原道，亦非教化工具，而是“吟咏情性”。因此，诗自有其别材别趣，非关书也，非关理也。上乘诗作，不涉理路、不落言筌。用今天的白话来说亦即拒绝概念，拒绝在言辞上作刻意雕凿。严羽特意列举出盛唐诗人的成就在于，“羚羊挂角无迹可求”。这几乎就是司空图不着一字、尽得风流的别一种说法，并且被严羽加以透彻的形容：“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。”　　严羽吟咏情性的诗学主张，直接源自佛门禅宗。有道是：　　禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。　　经由这番以禅喻诗，严羽得出妙悟说结论：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”尽管《二十四诗品》的要义其实就在妙悟上，但司空图没能参透。当年萧衍、萧统那么笃信佛学那么挚爱文学，但父子俩就是无法着手理论性的阐发。这与其说是他们的悟性有限，不如说是禅宗尚未确立，更不曾像有宋一代那样，深入士子人心。比起前人，严羽却是得天独厚，拥有风行士林的禅宗为理论前提，从而能够由禅宗而诗学地以禅喻诗，以妙悟为诗道，以吟咏情性确立诗歌的本体论。倘若说，刘勰的《文心雕龙》好比阿奎那神学，那么站在《文心雕龙》跟前的严羽则犹如面对神学体系的尼采。与尼采不同的是，严羽不说《文心雕龙》已死，而是以另起炉灶的方式，重新开创了与《文心雕龙》截然不同的诗学理论。　　这无疑是一场革命，就像哥白尼提出日心说相对于托勒密的地心说一样，严羽以吟咏情性相对韩愈的文以载道，以妙悟说相对刘勰的原道论。这场革命的人文内涵在于，文学不是圣人的教化工具，而是日常人生当中每一个人都可以享有的情性吟咏。这场革命的历史内涵在于，相对于程朱理学将儒家教条诉诸心灵桎梏的存天理、灭人欲，严羽针锋相对地将禅宗带给士子的思想解放和心灵自由直接诉诸诗学理论。倘若说，有宋年间中国文化进入了一种润物细无声式的文艺复兴，那么《沧浪诗话》便是这文艺复兴的一个历史地标。　　回首中国古代诗学文论的流变，人们可以发现一条相当清晰的历史轨迹。从曹丕《典论·论文》将中国上古典籍提出的诗言志、歌咏言传统扭曲为经国大业以降，经由钟嵘的《诗品》尤其刘勰的《文心雕龙》，树起了主张教化的原道论。然后再由韩愈明确提出了文以载道，衍生出中国诗学文论的又一个传统：儒家的教化传统。相对于这个衍生出来的教化传统，唐人司空图以其《二十四诗品》反其道而行之。由于司空图诗品过于空灵，没有作品阐述的支撑，最后只能成为诗学史上一次未遂的变革。深受儒家思想影响的欧阳修，其《六一诗话》以转向评点诗人诗作的方式，避开了与文以载道的直接冲突。然后姜夔的《白石诗话》提出比较温和的诗作四大高妙，并且以理高妙作为第一高妙，与理学原道稍事妥协。同时又以自然高妙压轴，从而悄悄地将诗学指向自然而不是理念，暗示天性而不是原道。从某种意义上说，《白石诗话》有如一块无形的跳板，稍后问世的《沧浪诗话》仿佛只是一个轻轻的弹跳，便从四大高妙直接升华为妙悟说和吟咏情性说。诗歌的解放、诗人的解放，诗学的解放，就这样不知不觉地达成了。　　这场具有文艺复兴意味的诗学革命，首功与其说是司空图的《二十四诗品》，不如说是当年萧衍、萧统父子在佛学和文学上的双重努力。尽管萧衍无法领略达摩的禅意，但这并不意味着萧氏父子的努力可以尽付笑谈。事实上，禅宗也只能在山林立足，而无以在皇宫安身。达摩与萧衍之间那场失败的对话，与其说萧衍悟性有限，不如说达摩当时尚不知应该从哪里开始。禅，就像树木花草，不在宫廷，也不在寺庙，而是生长在大自然里。因此，姜白石的妙在自然，已经深得禅意。　　从某种意义上说，有宋年间那场静悄悄的文艺复兴，是由禅宗的兴起所激发所促成的。这也可以说，是自先秦以降一千多年之后，来自天竺的佛教文化与中国传统文化之间的碰撞结果。从汉代开始进入中国的佛教文化，至唐代进入鼎盛，从而与中国文化走向融和。或者因唯识而成学问，或者经由净土宗走向芸芸众生，抑或经由禅宗渗入士子身心。禅宗的历史意味在于，重新唤起了中国士子有关上古文化的原始记忆，其中包括老子学说，庄子文章，甚至包括更古的中国文化的无言意境。具体到中国诗学，则是无意当中突破了原道或文以载道的藩篱，从而将诗言志、歌咏言的古老传统转化为吟咏情性的妙悟说。于是，相对于文以载道的传统，中国古代诗学又有了注重情性的妙悟传统。借用黑格尔的历史三段论，这正好是一个否定之否定的过程。原道否定诗言志、歌咏言，情性和妙悟否定道统。　　自《沧浪诗话》以降，中国诗学文论出现了与道统并存的情性传统。明代王世贞的《艺苑卮言》，胡应麟的《诗薮》，尤其是清人袁枚的《随园诗话》，无不深受影响。中国诗学虽然道统犹在，但由于别有《沧浪诗话》开拓的另一番天地的出现，而并不能成为独尊。　　及至中国历史上又一次文化碰撞的来临，中国诗学再次发生嬗变。在中、西两种不同品质文化的交织之下，王国维《人间词话》应运问世。这是继《沧浪诗话》之后的又一个历史性的诗学地标，以境界说标画出了又一种审美方式。再下一幕便是，将近半个世纪之后，中国诗学流变进入美学现身阶段，刘勰化身李泽厚，道统文论变成了实践美学；严羽转世高尔泰，妙悟说上升到论美是自由的象征。这是中国晚近历史上的诗学转折和美学交锋，不在本文的话题内，但可参见笔者《百年风雨》的有关章节。具体不再展开，只说一句，中国自古以来至今未休的诗学、文论、美学的演变和流向的大致勾勒，如斯。　　作者简介　　李劼，本名陆伟民，当代思想文化学者，作家，文艺评论家。生于上海，毕业于华东师范大学中文系，并在该系执教十多年。现旅居美国。上世纪80年代曾在国内外重要报刊上发表大量文艺评论和文学作品，影响卓著；90年代转入思想文化研究。出版著作有：论著《二十世纪西方文化风景》、《历史文化的全息图像——论红楼梦》、《中国文化冷风景》、《美国风景》，散文集《风烛沧海》、《中国八十年代文学历史备忘》，小说《丽娃河》、《爱似米兰》、《商周春秋》、《吴越春秋》、《汉末党锢之谜》、《上海往事》、《被遗忘的岁月》、《星河流转》。自2006年4月起，在世界日报周刊开设电影评论专栏。曾获文学评论奖、短篇小说一等奖，入剑桥世界名人录。
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2017年在职研究生有没有取消，具体的政策有什么变化
好多字啊，看得我晕
很学术的问题
楼主不要跑，追清代诗经来了
长姿势了！
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保存至快速回贴[经典]以唐诗看诗禅之间的交互关涉【6】
&&&&【提要】本篇《[经典]以唐诗看诗禅之间的交互关涉【6】》由66test小编特别为需要经典古诗古文的朋友收集整理的，仅供参阅。内容如下：
6)&&&&从这些作品中可以看出诗僧的诗意与禅意兼得，他们都能成熟地转化自然意象，成就清净禅境。据覃召文《禅月诗魂》所考，唐代民间流传〈三高僧谚〉云：“之昼(皎然)，能清秀，越之澈(灵澈)，洞冰雪，杭之标(道标)，摩云霄。”(注52)可见禅僧诗风。周裕锴《中国禅宗与诗歌》据《全唐诗》考，唐诗僧凡百余人，诗作四十六卷，并且大部份诗僧都集中出现在大历以後的百余年间。(注53)诗僧是诗禅融合的具现，他们嗜诗习禅兼得，两不相碍，“吟疲即坐禅”(齐已〈喻吟〉)“一念禅余味国风”&&&&(齐己〈谢孙郎中寄示〉)，在唐代诗坛上蔚为多元丰彩。周裕锴并粗分为两大类：“一是以王梵志、寒山、拾得为代表的通俗派。二是以皎然、灵澈等人为代表的清境派。”(注54)&&&&宋姚勉〈赠俊上人诗序〉曾云：“汉僧译，晋僧讲，梁、魏至唐初，僧始禅，犹未诗也。唐晚禅大盛，诗亦大盛。”(《雪坡舍人集》卷37)我们可以之来简约看出偈诗从汉到唐的流变，并从而看出唐代诗僧之盛与诗禅融合的成果。&&&&(四)以禅喻诗之开端&&&&诗禅交涉在诗歌创作上以唐代文士禅机诗和诗僧示禅诗为高峰，但在诗歌理论上，此际方为萌芽期，以禅喻诗在宋代才大行，明清仍盛。但唐人以禅喻诗，诗论上开创意境说，著重空灵意境的追求等诗学观念，都已有了起始端倪。&&&&中唐遍照金刚《文镜秘府论》就已有用禅宗南北宗来品评诗文流派的说法：&&&&荀孟传於司马迁，迁传於贾谊。谊谪居长沙，遂不得志，风土既殊，迁逐怨上，属物比兴，少於风雅。复有骚人之作，皆有怨刺，失於本宗。乃知司马迁为北宗，贾生为南宗，从此分焉。(南卷〈论文意〉)&&&&这段话不管文学史上比论真确与否，显然正是以禅喻诗文的开端。这种以南北宗比论诗坛的作法，中唐贾岛〈二南密旨〉，晚唐诗僧虚中〈流类手鉴〉，(55)都有数说。影响宋人吕本宗《江西宗派图》、刘克庄〈茶山诚斋诗选序〉(见《後村先生大全集》卷97)，也纷纷以禅门宗祖喻诗人地位，以禅门宗派比附诗派。严羽是“以禅喻诗”最具特色的人物，《沧浪诗话》论唐诗云：&&&&禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻、辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果也。&&&&这种比附，以佛家三乘来看错谬甚多，但可以看出宋人以禅喻诗，取佛家宗派为论的现象，这种风气其源自唐殆无疑异。&&&&近代学者多主张，唐“意境论”诗说的形成主要得力於禅宗，(56)无论是王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、可空图《廿四诗品》，都潜藏著禅宗的影响痕迹。王昌龄《诗格》提出“诗有三境”：&&&&一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之於心，处身於境，视境於心，莹然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张於意而处於身，然後驰思，深得其情。三曰意境。亦张之於意而思之於心，则得其真矣。&&&&这三境之说似青原惟信禅悟道“见山是山”的三阶段，由形象直觉进入理性直觉，悟宇宙与艺术的真谛，同时也是佛教“境”的概念输入诗论的表现。(注57)皎然《诗议》云：&&&&夫境象非一，虚实难明，有可而不可取，景也；可闻不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也；凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。&&&&皎然诗学以心为宗，取“境”虚实之说显然也得力空王之道。《诗式》辨体一十九字，是唐诗风格论，为晚唐五代“诗格”之发端，对诗论中这种“诗格”形式影响深影。(注58)司空图《诗品》廿四品也属风格学，可说是对皎然《诗式》进一步的承继。其中“不著一字，尽得风流”“韵外之致”“味外之旨”之说更深远影响到宋代严羽妙悟说及清神韵派诗论。&&&&宋苏轼〈夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其後〉云：“暂借好诗消永夜，每至佳处辄参禅。”李之仪本人则说：“得句如得仙，悟笔如悟禅”，这种诗禅方法可以合辙的观点，本文不能尽述，只能略示一、二，希望从唐代诗学这一鳞半爪中能见其发展的趋势。&&&&五、结 语&&&&仅管诗禅交涉的历史发展如此深远绵长，唐代诗坛展现的诗禅交涉现象如此丰硕多姿，但反对以禅入诗及以禅喻诗者仍大有人在。刘克庄〈题何秀才诗禅方丈〉曾云：“诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也”潘德舆《养一斋诗话》云：“以妙悟言诗犹之可也，以禅言诗则不可。诗乃人生日用中事，禅何为者？”李重华《贞一斋诗话》云：“严沧浪以禅悟论诗，王阮亭因而选《唐贤三昧集》，试思诗教自尼父论定，何缘坠入佛事？”这些与诗禅交涉相矛盾的语言正好令人深思。诗歌历史发展历不同世代，受到不同思潮冲激，创作与观念自有不同演进，瞻盱於诗史中自然应不相矛盾。但诗禅本质上的差别却是不能否认的，即使嗜诗好禅的白居易仍不免不尽。近人论王昌龄意境论都以此为本，指出王昌龄受佛教思想启发而有意境之论。&&&&自云：“自从苦学空门法，削尽平生种种心
特别声明：中国古代文人画往往追求禅意、诗意，当代不少画家也宣称自己的绘画表现禅意、诗意。但究竟什么是禅？禅与诗画是怎样发生关联的？有些画家可能并不太清楚。因此，我想从中国哲学、诗歌和绘画相关的历史角度，简单梳理一下禅与诗画互相沟通渗透的关系。
所有外来文化被移植到中国文化的土壤上之后都会发生或多或少的变异，佛教也不例外。印度佛教传入中国以后发生了变异，逐渐出现了中国化的佛教宗派之一禅宗（Zen）。
禅起源于古代印度的修炼方法瑜伽。“瑜伽”是梵文Yoga的音译，原义为轭，引申为联系、结合，主要指通过苦行、克制与沉思冥想，脱离对肉体和一切感觉现象的依恋，获得超自然的智慧和能力，最终达到主客合一、灵魂解脱的境界。瑜伽修炼通常分为八个阶段：1、禁制（克制），2、遵行（限制），3、坐法（坐姿），4、调息（控制呼吸），5、制感（制止感觉），6、执持（专注），7、禅（静虑），8、定（入定）。瑜伽修炼的后三个阶段即“执持”、“禅”和“定”属于精神的修炼，精神专注一境，止息杂虑，近似催眠状态。“执持”是梵文Dharna的意译，原义为观念、意图、信仰、专注。“禅”是梵文Dhyana的音译略称，全称音译为“禅那”，原义为注意、静虑、沉思、默祷。“定”
是梵文Samadhi的意译（亦译等持），音译为三摩地或三昧，原义为冥想、恍惚、出神、入定（后来三昧也常用于指事物的诀要）。在瑜伽修炼中，“禅”处于“执持”和“定”之间的中间阶段。在汉译佛经中，往往把“禅”与“定”合称为“禅定”，虽然不够规范，但已约定俗成。在魏晋时期的汉译佛经中甚至有时把瑜伽笼统地翻译成“禅”或“禅法”。瑜伽是印度所有本土宗教（印度教、耆那教、佛教）共同采用的修炼方法。相传耆那教祖师大雄和佛教创始人释迦牟尼都是通过瑜伽禅定悟道的。佛教的三学：戒（Sila，悉罗，戒律）、定（Samadhi，三昧，禅定）、慧（Prajna，般若，智慧），把禅定作为获得超验智慧的重要手段。尽管如此，在印度佛教中只有瑜伽禅定或禅法，并没有禅宗。所谓世尊拈花、迦叶微笑的故事，禅宗初祖菩提达摩西来弘法、面壁九年的传说，不见于印度佛教经典，多出自中国禅僧的杜撰。
在以修禅为主的禅宗兴起以前，中国已流行从印度传来的各种禅法，主要还是指瑜伽禅定的修炼方法。唐代中期兴起的禅宗使“禅”从修炼方法演变为人生哲理，这应该归功于中国禅僧的创造。禅宗的实际创立者慧能（638－713）被尊为禅宗六祖。相传五祖弘忍（602－675）曾让弟子作偈（Gatha
,颂），决定其衣法传人。上座神秀（约606－706）偈曰：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”（意味拂尘看净，即渐悟）樵夫慧能偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物（亦作“佛性常清净”），何处惹尘埃？”（意味自性清净，即顿悟）后来，神秀在北方传授渐悟禅法，被称为禅宗北宗；慧能在南方传授顿悟禅法，被称为禅宗南宗。北宗数传而衰微，南宗却日益兴盛，成为禅宗的正统，并派生出五家七宗（沩仰宗、临济宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗、黄龙派、杨岐派）。现在我们所说的禅宗主要是指慧能创立的南宗。慧能的弟子集录的《六祖坛经》主张自性清净，不假外求，明心见性，顿悟成佛，概括了禅宗思想的要点。“自性”梵文Prakrti原义为自然、本质、天性、本性。张中行在《禅外说禅》一书中简明扼要地说：“顿悟……最重要的是要认识本性，即自性。自性清净，不识是迷，能识即悟。悟了即解脱，就是佛。”他还指出：“禅法到慧能，作为一种对付人生的所谓道，是向道家，尤其庄子，更靠近了。我们读慧能的言论，看那自由自在、一切无所谓的风度，简直像是与《逍遥游》《齐物论》一个鼻孔出气。”其实，早在佛教初传中国之际，就开始吸收了老庄哲学和魏晋玄学的影响。禅宗使佛教进一步中土化、人性化，更接近庄子的心斋、坐忘、任运自然、个性自由的精神。这种庄禅合流、亦禅亦庄或外禅内庄的禅宗思想，不仅影响了唐宋文学特别是诗歌和宋明理学，而且催化了文人水墨画的发展。
禅宗是诗性的宗教。虽然禅宗标榜不立文字，教外别传，却经常借用机锋、公案、问答、语录、偈颂、诗歌等语言文字形式表达禅思禅悟。唐宋时期出现过寒山、拾得、灵一、齐己、贯休、皎然等诗僧，王维、常建、杜牧、苏轼、吴可、黄庭坚等诗人也深受禅宗影响。金末元好问说：“诗家圣处，不离文字，不在文字。唐贤所谓情性之外，不知有文字云耳。”（《陶然集诗序》）又说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”（《赠嵩山隽侍者学诗》）这说明了禅与诗沟通互动的关系。袁行霈在《诗与禅》一文中指出：“诗和禅的沟通，表面看来似乎是双向的，其实主要是禅对诗的单向渗透。诗赋予禅的不过是一种形式而已，禅赋予诗的却是内省的功夫，以及由内省带来的理趣；中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格也因之占据了更重要的地位。”
宋代文人盛行以禅喻诗的风气，以严羽（生卒年不详）的《沧浪诗话》为代表。严羽自诩其《诗辨》“乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。……以禅喻诗，莫此亲切。”（《答出继叔临安吴景仙书》）他的《诗辨》开篇就说：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。……谓之顿门，谓之单刀直入也。”然后他说：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”他进而解释：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
严羽的以禅喻诗，并没有了断千百年公案，相反却引起数百年争议。维护儒家诗教的论者对他按照禅家果位来品第诗的上下等级的说法颇不以为然，质问：“诗教自尼父论定，何缘堕入佛事？”（李重华《贞一斋诗说》）更有甚者指责他“是不知禅理之蠢秃所为”。（钱振锽《谪星说诗》）严羽的借禅譬喻难免稍欠推敲，他所谓禅家，有时泛指佛教，有时特指禅宗（这是粗通佛学的中国文人的普遍认知），用禅截然划分历代诗人也难免有些牵强附会。不过，他针对宋代江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的流弊，强调“诗有别材、别趣”，推崇盛唐之诗的“兴趣”，确实揭示了诗“不涉理路，不落言筌”，“吟咏情性”的审美特质。他关于“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”的妙悟说，从禅宗的“顿悟”、“妙悟”、“透彻之悟”的内省心理状态把握到诗的审美直觉和创作灵感，显然极富启示意义。赞成严羽的妙悟说的论者也代不乏人。清初王士禛的神韵说就受到严羽的妙悟说的启发，他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。”（《蚕尾续文》）“严沧浪论诗，特拈妙悟二字，及所云不涉理路，不落言诠，又镜中之象，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻云云，皆发前人未发之秘。”（《分甘余话》）“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《香祖笔记》）这里涉及意境——中国艺术的核心问题。以禅喻诗深化了“诗禅一致”的意境。严羽描述的“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的境界，既是妙悟清净的禅境，又是空灵含蓄的诗境。严羽同时主张诗是“吟咏情性”的，在这里又遇到禅与诗的矛盾，因为禅似乎是出世的，忘情的，与“吟咏情性”相抵牾。其实，禅宗思想本身就存在出世与入世的双重倾向和忘情与痴情的内在矛盾，而禅宗认为只要自性清净，就可以自由无碍地
“吟咏情性”，甚至有些禅僧的诗缠绵悱恻，表面上看来相当“香艳”，实际上不过是镜花水月。例如宋代禅僧洪觉范的七律《上元宿岳麓寺》：“上元独宿寒岩寺，卧看篝灯映薄纱。夜久雪猿啼岳顶，梦回清月在梅花。十分春瘦缘何事，一掬归心未到家。却忆少年行乐处，软红香雾喷京华。”据说王荆公的女儿读至“十分春瘦缘何事，一掬归心未到家”，忍俊不禁道：“浪子和尚耳”。的确，不少禅僧都是“浪子和尚”，或者说是《红楼梦》（亦名《情僧录》）里的“情僧”。出世与入世、忘情与痴情的矛盾互补，恰恰构成了既空灵含蓄又真挚动人的禅境与诗境。
宗白华在《中国艺术意境之诞生·禅境的表现》中总结说：“禅境借诗境表达出来。所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”&
禅宗思想对中国绘画的渗透，集中表现在以禅喻画，以明代的“南北宗论”为代表。究竟是莫是龙（生卒年不详）还是董其昌（）首先提出的“南北宗论”，至今仍是一桩聚讼纷纭的公案。董其昌《容台别集》卷四《画旨》中的一段文字，几乎与莫是龙《画说》中的文字雷同，根据禅宗的南北宗，把唐代以来的山水画分为南北两派：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云吾于维也无间然。知言哉。”董其昌这段以禅喻画的文字，比严羽的以禅喻诗引起了更多的争议，此后三百年来“南北宗论”在中国山水画界几成定论，但也成为众矢之的。
董其昌可能比严羽更熟悉禅宗。他经常与友人游戏禅悦，独好参曹洞禅，并批阅法眼宗永明延寿《宗镜录》一百卷，自命其室为画禅室。他的《容台别集》卷一《杂记》多半谈禅，卷四《画旨》也习惯以禅宗南顿北渐的宗派喻画，如说巨然、惠崇“一似六度中禅，一似西来禅”，李夫人道坤“如北宗卧轮偈”，林天素、王友云“如南宗慧能偈”，等等。他的“南北宗论”尽管有许多牵强或疏漏之处，但其主旨却脉络清晰，一目了然，即褒扬文人画、水墨画、写意画，贬抑院体画、重彩画、工笔画。不过，他并未简单否定北派山水精工儒雅的价值，只是更为推崇南派山水平淡自然的意境。他的友人陈继儒说：“山水画自唐始变古法，盖有两宗：李思训、王维是也。……李派粗硬，无士人气。王派虚和萧瑟，此又慧能之禅，非神秀所及也。”（《偃曝余谈》）而董其昌则说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。……其术亦近苦矣。”他自谓“行年五十，方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”（《画旨》）禅宗南宗的顿悟比北宗的渐悟简易快捷，山水画南派的写意也比北派的工笔轻松迅疾。但这恐怕还不是董其昌推崇南派山水的主要原因，主要原因在于他要追求文人画平淡自然的意境，这种平淡自然的画境也正符合玄淡自然的禅境。徐复观认为：“董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式、玄谈式的禅；与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。……透上一关所把握到的，将是‘寂’而不是‘淡’。……淡的意境，是从庄学中直接透出的意境。”徐氏还引用董氏《容台别集》卷一所记“晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出”，证明董氏把禅与庄同列。其实，把禅与庄同列并非谬误，因为如前所述，庄禅合流、亦禅亦庄或外禅内庄，正是中国禅宗思想的显著特色。也正是出于对以淡为宗的意境的追求，董其昌把“始用渲淡”的王维尊为南宗文人画之祖，宣称“文人之画，自王右丞始。”（《画旨》）
禅与诗画的密切关联，如果要找一个完整的个案，恐怕以唐代诗人、画家王维（701－761）最为典型。
王维，字摩诘（取自《维摩诘经》），唐开元进士，官至尚书右丞，人称王摩诘、王右丞。王维的母亲崔氏师事禅宗北宗首座神秀的弟子普寂禅师三十余年，他和弟弟王缙都虔诚奉佛。他本人二十多岁就已在道光禅师座下受教，晚年曾应禅宗六祖、南宗创始人慧能的弟子神会禅师之托为慧能撰写碑铭《能禅师碑》。有人推测他早年信奉北宗，晚年转向南宗。其实王维佛学修养既深且广，对大乘空宗、有宗、华严宗、南北禅宗均有涉猎，并无门户之见，不必胶柱鼓瑟。王维诗画兼擅，自称：“夙世谬词客，前身应画师。”（《偶然作》）苏轼赞曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）可谓千古定评。王维被誉为“诗佛”，他的诗浸透了禅趣与画意；他又被尊为南宗文人画之祖，他的画充满了禅思与诗境。
禅宗思想对王维的诗影响特别深刻。王维在开元、天宝年间就以诗才闻名，后人有时把他与李白、杜甫相提并论，比较说：“太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学，句句皆含圣教。”（而庵《说唐诗》）所谓大雄氏之学即佛学，圣教即佛教，理趣即禅趣。近年有人统计，王维传世的四百余首诗中含有禅趣的诗约占其诗作总量的三分之一。不过，有些禅诗纯属谈禅说理，浅露直白，诗味索然，未免枯燥，例如“身逐因缘法，心过次第禅”（《过卢员外宅看饭僧共题》）“眼界今无染，心空安可迷。”（《青龙寺昙壁上人兄院集》）之类。但多数禅诗能把禅趣融入诗意，景物化为情思，含蓄蕴藉，余味无穷，例如“行到水穷处，坐看云起时。”（《终南别业》）“明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄作》）“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人。”（《寒食汜上作》）不胜枚举。禅宗主张不立文字，实际强调的是意在言外。融合了老庄哲学与魏晋玄学的禅宗思想本来就崇尚自然。因此，王维吟咏自然的山水诗往往禅趣盎然，说教式的禅诗反倒缺乏禅趣。所以有人说“王维诗，高者似禅，卑者似僧。”（《空同子》）这也印证了严羽所说的“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“盛唐诸人惟在兴趣”，印证了王士禛所说的“王、裴辋川绝句，字字入禅”。纯粹以议论为诗的禅诗，既非真禅，亦非好诗。
王维曾在蓝田辋川别墅隐居，与诗友裴迪往来唱酬，把所作五言绝句辑为《辋川集》。宋末刘辰翁评《辋川集》诗“首首素净”，《辛夷坞》“其意不著一字，渐可语禅。”（《须溪先生校本唐王右丞集》）画意是王维山水诗最明显的特长。后人说他“妙于诗，故画意有余；精于画，故诗态转工。”（刘士鏻《文致》）“王右丞诗云：江流天地外，山色有无中。是诗家极俊语，却入画三昧。”（《弇州山人稿》）王维山水诗的画意与禅趣相通相融。他偏爱表现空寂、幽邃的意境，大概也是受到禅宗“自性本空”、“无念为宗”的影响。例如“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（《鹿柴》）“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”（《辛夷坞》）他还擅长营造空阔、变幻的意境，处理虚实关系。例如“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”（《送梓州李使君》）“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。”（《终南山》）“日落江湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》，“白”和“青”类似动名词，色彩颇有动感。）
人们通常以为王维只是安禅隐逸的山水田园诗人，仿佛不食人间烟火，却难以体会诗人作为有情的凡人内心的痛苦。王维少年春风得意。中年丧妻、丧母，妻亡不再娶，三十余年孤居一室，母丧，痛不欲生。他为官清正，却因安史之乱身陷“贼官”而获罪。他的闺怨诗“清风明月苦相思”，一个苦字道出了人生最深的痛苦“爱别离苦”的苦谛，也透露了诗人内心的隐痛。甚至诗人那些空寂而幽美的名篇，也隐约透露出一丝悲凉。他在《叹白发》一诗中感喟：“宿昔朱颜成暮齿，须臾白发变垂髫。一生几许伤心事，不向空门何处销？”王维晚年长斋，日日禅诵，恐怕只有禅宗才是内心痛苦的诗人寻求精神慰藉的归宿。
王维的绘画作品历经战乱流落殆尽，存世极少，我们只能根据前人的文字记载略知一二。据唐代朱景玄《唐朝名画录》“妙品上·王维”条记载：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。……复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”宋代《宣和画谱》记载：“维善画，尤精山水……后世称重，亦云维所画不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”从“踪似吴生”到“不下吴道玄”，可见王维的画在唐宋时期声誉日隆。苏轼在《题王维、吴道子画》诗中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”在苏轼心目中，诗人王维的地位已超过画工吴道子，这也反映了文人画地位的上升。王维时代正值禅宗方兴未艾之际，也正值文人画兴起之初。禅宗思想可能对文人画的兴起起到了催化剂的作用。历代对王维山水画的评论，诸如“风致标格特出”、“意出尘外”、“思致高远”、“出于天性”、“得之于象外”之类，都类似禅宗用语，也是对文人画家性情的形容。“骚咏禅谈意未央，欹湖烟月堕微茫。”（《秋涧先生大全集·王右丞辋川图》）从宋御府藏画的目录来看，王维特别爱画雪景，传为其所作的《辋川图》（不止一幅，亦有雪景）、《雪溪图》、《捕鱼图》，都借助空寂的景物和平远的山水表现了清逸的禅思和幽深的诗境。正如徐复观所说：“北宋的文人画家，由王维诗的意境，以推想他的画的意境，而发现这正是当时山水画盛行时代所要求的意境，即东坡所说的‘得之于象外’的意境。”&
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